Остров Горн, 2013, № 1
Наши публикации
Антидеспотическая сказка Е.Шварца «Дракон»
©Подлубнова Ю.С.
«Дракон» уже в подзаголовке наделен автором четким жанровым идентификатором: «сказка в трех действиях». Действительно, данное произведение Е.Шварца в высшей степени сказочно; сказочно ничуть не менее, чем шварцевские пьесы на «андерсеновские темы»: «Голый король», «Снежная королева», «Тень». Однако «Дракон» по своей сказочной основе отличается от данного блока пьес. Он строится не так, как предыдущие тексты - целиком и полностью на базе андерсеновской или какой-либо другой сказки, - а на сведенном воедино материале многих фольклорных и литературных сказок и даже мифов. Е.Шварц впервые для собственной художественной практики создает текст-миф, или, как обозначает Т.Свербилова, сказку-миф.
В художественном фундаменте пьесы «Дракон», безусловно, находится архетип волшебной сказки. Так, действие «Дракона» помещается в условный хронотоп «некоторого царства» и «некоторого времени». Город Е.Шварца включает в себя черты многих сказочных городов, как западноевропейского образца (о чем, например, свидетельствуют архитектурные особенности города, имена его обитателей, быт и род занятий основного населения), так и, в некоторой степени, - восточного (здесь, например, живут некие погонщики-ткачи, которые доставляют протагонисту на ослике настоящий ковер-самолет, реалию восточного сказочного мира). География сказочной страны «Дракона» кроме города имеет и другие сказочные топосы: например, озеро, где живут русалки, или Черные горы, где находится необыкновенная жалобная книга: «К ней никто не прикасается, но страница за страницей прибавляется к написанным прежде, прибавляется каждый день. Кто пишет? Мир! Горы, травы, камни, деревья, реки видят, что делают люди. Им известны все преступления преступников, все несчастья страдающих напрасно. От ветки к ветке, от капли к капле, от облака к облаку доходят до пещеры в Черных горах человеческие жалобы, и книга растет». Основной конфликт «Дракона» также сказочен и представляет из себя неизменный для этого жанра конфликт добра и зла.
Протагонист, странствующий рыцарь Ланцелот, представляющий добро в «Драконе», - не выдуман Е.Шварцем, а позаимствован из многочисленных полусказочных средневековых историй о «рыцарях круглого стола». Ланцелот выбран Е.Шварцем для собственной сказки с очевидной целью: знаменитый персонаж не нуждается в особом представлении читателю, за ним уже закреплена репутация «профессионального героя», человека-легенды, совершившего немало подвигов. «Я странник, легкий человек, но вся жизнь моя проходила в тяжелых боях. Тут дракон, там людоеды, там великаны. Возишься, возишься...» - характеризует себя протагонист.
Хотя в пьесе Е.Шварца нет традиционного для волшебной сказки мотива необычного рождения героя, зато его отсутствие как бы компенсируется упоминанием о неких легендарных предках и родственниках Ланцелота: Георгии Победоносце и Персее. Выбор родственников в данном случае имеет определенную мотивацию: Е.Шварц таким образом позиционирует Ланцелота как прирожденного борца с мифическими чудовищами и, что немаловажно для развития сюжета пьесы, - победителя их.
Антагонист - трехголовый дракон - в пьесе Е.Шварца архетипичен. Дракон или трехголовое чудовище - устойчивый персонаж мифов и различного рода постмифологических литературных образований. Он олицетворяет собой хаос и злые силы. О принадлежности Дракона к хтоническому миру свидетельствует его рассказ о собственном рождении: «В тот день сам Аттила потерпел поражение, - вам понятно, сколько воинов надо было уложить для этого? Земля пропиталась кровью. Листья на деревьях к полуночи стали коричневыми. К рассвету огромные черные грибы - они называются гробовики - выросли под деревьями. А вслед за ними из-под земли выполз я. Я - сын войны. Война - это я. Кровь мертвых гуннов течет в моих жилах, - это холодная кровь. В бою я холоден, спокоен и точен».
С точки зрения сказочных мотивов, сопровождающих фигуру Дракона, отметим мотив «первого появления антагониста», которое происходит, как правило, неожиданно и необычно. Стоит только Ланцелоту озвучить свое желание вызвать Дракона на бой, как: «Раздается все нарастающий свист, шум, вой, рев. Стекла дрожат. Зарево вспыхивает за окнами», - и наконец в комнату входит Дракон в человеческом обличии.
Другой сказочный мотив, связанный с фигурой антагониста, мотив удачного или неудачного обмана протагониста. Так, Дракон, дабы избежать открытого поединка, намеревается обманным образом убить безоружного Ланцелота (испепелить тотчас же по объявлению вызова на бой или прибегнуть к помощи Эльзы, которой для этой цели вручается нож). Кроме того, в сказке Е.Шварца есть ситуации «вредительства» герою. Два явных вредителя, состоящие на службе у антагониста, - бургомистр и его сын Генрих - пытаются извести героя, снабжают его, например, небоеспособным оружием.
Как правило, дракон, введенный в качестве персонажа в сказку, влечет за собой появление архетипической ситуации - похищения или взимания в виде ежегодного налога лучшей девушки страны, города. В «Драконе» Е.Шварца эта ситуация становится отправным пунктом для развития магистрального сюжета пьесы. «Он наложил на наш город дань. Каждый год дракон выбирает себе девушку. И мы, не мяукнув, отдаем ее дракону. И он уводит ее к себе в пещеру. И мы больше никогда не видим ее. Говорят, что они умирают там от омерзения», - рассказывает кот пришедшему в город накануне свадьбы Дракона и «самой послушной девушки города» Эльзы Ланцелоту. Соответственно, следующей вехой сюжета становится борьба «профессионального героя» Ланцелота, вступившегося за девушку, с Драконом.
Появляется здесь и традиционный для сказки мотив - влюбленности героя в избранницу дракона: «Ланцелот. Хоть бы она мне понравилась, ах, если бы она мне понравилась! Это так помогает... (Смотрит в окно.) Нравится!» Битва с Драконом при таком стечении обстоятельств становится архетипической битвой с соперником. Для развития сюжетного целого «Дракона» важны также функциональные программы и действия других персонажей.
В пьесе появляются типичные для сказки фигуры дарителей и помощников главного героя. Так, перед боем на площадь приходят пять погонщиков и ослик (дарители), которые снабжают (одаривают) безоружного Ланцелота оружием и необходимыми для победы над Драконом магическими предметами. Кроме того, у Ланцелота имеются и помощники. Что чрезвычайно характерно для сказки, эти помощники являются животными. Кот «Машенька» помогает герою вызвать Дракона на бой, приводит к нему погонщиков и впоследствии помогает унести раненого Ланцелота из города. Осел, на котором погонщики привозят дары, спасает раненого Ланцелота от верной гибели, увезя на себе далеко в горы. Нельзя не отметить, животные в «Драконе», по законам сказки, очеловечены, наделены человеческим мышлением, характером. Они разговаривают с героем или друг другом на вполне человеческом языке: «Ланцелот. Господин кот! Скоро вернутся ваши хозяева? А? Вы молчите? Кот. Молчу. Ланцелот. А почему, позвольте узнать? Кот. Когда тебе тепло и мягко, мудрее дремать и помалкивать, мой милейший». Или: «Кот. А над чем ты смеешься? Осел. Как когда... Думаю, думаю, да и вспомню смешное. Лошади меня смешат. Кот. Чем? Осел. Так... Дуры». Наконец, основным пунктом сюжета пьесы Е.Шварца является «последний бой» Ланцелота и Дракона, который завершается, по законам сказки, в пользу протагониста. Но на этом Е.Шварц не заканчивает пьесу. Он применяет еще один вполне сказочный сюжетный ход. Как отмечает Е.Мелетинский, «В сказке герою иногда приходится после убийства дракона доказать, что это именно он совершил подвиг». Е.Шварц «умерщвляет» Ланцелота, дабы потом чудесным образом его «воскресить», но в промежутке между этими двумя действиями выводит на сцену героя ложного. Герой-вредитель Бургомистр после исчезновения протагониста объявляет себя победителем Дракона, захватывает власть в городе и правит в нем до тех пор, пока здесь не появляется «воскресший» Ланцелот, действительный победитель Дракона.
Финал пьесы Е.Шварца по-сказочному традиционен: герой, наконец, обретает личное счастье и предрекает наступление всеобщего благополучия для горожан: «Эльза, дай руку. Я люблю всех вас, друзья мои. Иначе чего бы ради я стал возиться с вами. А если уж люблю, то все будет прелестно. И все мы после долгих забот и мучений будем счастливы, очень счастливы наконец!».
Зависимость «Дракона» от архетипа волшебной сказки поверяется не только наличием здесь морфологических и сюжетных реалий сказки, но и активностью фантастического элемента в общей картине мира. В произведении Е.Шварца есть традиционные для сказки фантастические персонажи: дракон, русалки, говорящие животные; есть не менее традиционные магические предметы: ковер-самолет (скрещенный со скатертью-самобранкой), шапка-невидимка, необыкновенный музыкальный инструмент, который сам знает, когда нужно бисировать, а когда - молчать; есть и чудеса, которые творят сами герои (дракон-человек обладает даром огнедышания). Таким образом, волшебная сказка в «Драконе» становится основополагающим жанровым модулем, определяющим мифопоэтическое своеобразие данного произведения.
Однако, как отмечает М.Липовецкий, «элементы художественного мира народной волшебной сказки входят в эту пьесу Е.Шварца лишь в той мере, в какой их сохранила традиция романтической сказки». Другими словами, базируясь на архетипическом фундаменте волшебной сказки, «Дракон» по своей художественной форме является сказкой романтической, а точнее, добавим от себя, производной от нее - «европейской». Главным жанрообразующим приемом, сближающим «Дракон» со сказками западноевропейских и русских писателей-романтиков, является обращение к эпохе Средневековья и ее литературным моделям. Так, сказочный хронотоп «Дракона», в частности такая его составляющая, как пространство, имеет четко выраженный средневековый колорит. Перед нами воссоздаются все те же декорации средневекового города с его характерными архитектурными особенностями: «Центральная площадь города. Направо - ратуша с башенкой, на которой стоит часовой. Прямо - огромное мрачное коричневое здание без окон, с гигантской чугунной дверью во всю стену от фундамента до крыши. На двери надпись готическими буквами: «Людям вход безусловно запрещен». Налево - широкая старинная крепостная стена. В центре площади - колодец с резными перилами и навесом» (в вышеприведенной картине только «чугунность» двери не соответствует средневековой бытовой действительности). С точки зрения задействованных в «Драконе» средневековых литературных моделей хочется обратить внимание на сюжет-ситауцию «дракон терроризирует город». Этот сюжет, по своей генетике, безусловно, восходит к сюжетам ряда архаических мифов. Однако именно в эпоху Средневековья (с ее урбанистическим всплеском и мистическими приоритетами) данный сюжет становится наиболее частотным и востребованным в литературе. Кроме того, именно в Средние века, а точнее - в течение XII века, мифологема дракона в литературе приобретает особенную символику, которая, по наблюдению Ле Гоффа, «завершается превращением дракона в эмблему военного, а потом и националистического общества». Дракон Е.Шварца в этом плане, безусловно, наследует средневековые коннотативы. Показательны, например, его слова: «Война - это я». Данная фраза Дракона по своей текстуальной основе восходит к известному выражению «Государство - это я», приписываемому Людовику XIV, и утверждает символическую тождественность дракона - государства-войны в пространстве всего произведения Е.Шварца; то есть!? смотря на интертекстуальную связь с «галантным» веком, поддерживает все тот же средневековый стереотип.
Хотя сказка Е.Шварца не зиждется (в отличие от «Крысолова» М.Цветаевой и «Города Мастеров» Т.Габбе) на базе какого-либо одного определенного средневекового текста, зато Е.Шварц, по замечанию М.Липовецкого, активно осваивает и вживляет в сказку элементы рыцарского романа. Как мы уже отмечали, центральный персонаж сказки Е.Шварца позаимствован автором из ряда средневековых историй о «рыцарях круглого стола». Ему передается не только имя Ланцелота, но и ряд функций средневекового персонажа, предопределяющих построение сюжета и некоторые смысловые линии «Дракона». В этом плане показателен сюжет драконоборчества и такой мотив, как, например, спасение рыцарем девушки, которая была намечена драконом в жертву. Соотнося «Дракон» и рыцарский роман как некое художественное явление, нельзя не отметить и обращение Е.Шварца к реалиям романа - пародии Сервантеса о рыцаре Дон-Кихоте. Точкой соприкосновения этих произведений становится, в первую очередь, такая деталь, как смехотворная экипировка центральных персонажей. В частности, и в том и в другом случае фигурирует «тазик от цирюльника»: он используется Дон-Кихотом в качестве шлема, а в «Драконе» назначается на ту же «должность» для Ланцелота Бургомистром: «Гремят трубы. Входят слуги. Первый слуга подает Ланцелоту маленький медный тазик, к которому прикреплены узенькие ремешки». «Ланцелот. Это тазик от цирюльника. Бургомистр. Да, но мы назначили его исполняющим обязанности шлема». Другие предметы амуниции, которые предлагает Бургомистр Ланцелоту, по своей онтологической сущности повторяют сервантесовскую метафорическую и профанирующую модель «тазика от цирюльника как рыцарского шлема». Бургомистр продолжает: «Медный подносик назначен щитом Рыцарских лат у нас на складе, к сожалению, не оказалось. Но копье есть. (Протягивает Ланцелоту лист бумаги.) Это удостоверение дается вам в том, что копье действительно находится в ремонте, что подписью и приложением печати удостоверяется. Вы предъявите его во время боя господину дракону, и все кончится отлично».
Помимо обращения к эпохе Средневековья, которое в качестве определенного конструктивного приема приближает «Дракон» к «европейской» сказке, Е.Шварц использует здесь и ряд других приемов, отсылающих к творчеству западноевропейских писателей-сказочников, вступает в непосредственный диалог с конкретными сказочными мирами. Например, имена или фамилии многих персонажей «Дракона»: Эльза, Генрих, Фридрихсен, Миллер, Анна-Мария-Фредерика Вебер, - имеют отчетливо германское происхождение. В условиях драматического дискурса (где описательный потенциал всегда минимален) доминирование германских имен задает германский колорит географическому пространству произведения Е.Шварца – и - всей художественной картине мира. Это, в свою очередь, работает на создание романтической атмосферы в «Драконе» и неизбежно отсылает к художественным мирам Э.Т.А.Гофмана и других немецких романтиков. Конкретный гофмановский интертекст проявляется на мотивно - образном уровне «Дракона». Не стоит в этом плане забывать историю создания пьесы.
«Дракон» по первоначальному замыслу драматурга, а точнее еще не «Дракон», а марионеточная пьеса 1940-ого года «Кукольный город», имел «крысиный» сюжет, согласно которому некий Повелитель крыс со своим войском нападают на мирный кукольный город; город, соответственно, защищается и в финале, безусловно, одерживает над крысами победу. Корни данного «крысиного» сюжета, безусловно, ведут к гофмановской сказке «Щелкунчик и мышиный король». Помимо этого, в сказке Е.Шварца отец Эльзы Шарлемань занимает при Драконе должность архивариуса. Эта микроситуация «Дракона» аллюзивна по отношению к ситуации в другом рассказе Э.Т.А.Гофмана «Золотой горшок», где одним из центральных персонажей выступает архивариус Лингорст, связанный кровными узами с драконом. Мотив «зооморфности» Дракона Е.Шварца, точнее его морфологического двуединства - на протяжении всей сказки данный персонаж появляется то в своем прирожденном облике, а то в облике человека, - укрепляет проведенную нами параллель между «Драконом» и «Золотым горшком» (где, напомним, родственник Лингорста, став драконом, не отказывается полностью от человеческого обличия). Кроме того, необычный сад, заведенный при Драконе, в котором произрастают фантастические цветы (как то: чайные, винные и хлебные розы или львиный зев, который способен кричать: «Ура президенту!»), также повторяет собой модель сада из «Золотого горшка» и из ряда других рассказов Э.Т.А.Гофмана.
Есть в сказке Е.Шварца, как минимум, один персонаж, заставляющий вспомнить творчество и другого знаменитого западноевропейского сказочника - Г.Х.Андерсена. Так, в андерсеновской сказке «Голый король» некий мальчик и сказанная им правда разоблачает пышный обман короля. Этот сюжет попадает и в сказку-римейк Е.Шварца «Голый король». В более позднем по времени создания, чем «Голый король», «Драконе» появляется такой же мальчик. Он, единственный из обитателей шварцевского города, благодаря своей детской наивности и непосредственности не боится говорить правду: «Мальчик. Мама, от кого дракон удирает по всему небу? Все. Тссс! 1-й горожанин. Он не удирает, мальчик, он маневрирует. Мальчик. А почему он поджал хвост? Все. Тссс! 1-й горожанин. Хвост поджат по заранее обдуманному плану, мальчик». Говоря о диалогичности «Дракона» по отношению к предыдущим сказочным мирам, нельзя не остановится также на таком колоритном персонаже Е.Шварца, как кот «Машенька». Говорящий, мыслящий и поступающий по-человечески кот, безусловно, типичный персонаж волшебной сказки или сказки о животных. Однако данный персонаж неизменно заставляет вспомнить и группу других котов, не совсем фольклорных, полусказочных, которые имеют статус литературных мифологем: к примеру, кота Мурра из неоконченного романа Э.Т.А.Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра», Кота в сапогах из одноименной сказки Ш.Перро или одноименной же комедии Л.Тика, «ученого кота» из поэмы А.Пушкина «Руслан и Людмила», кота Мурлыку из сказок Н.Вагнера и др. «Машенька» Е.Шварца, конечно, не является калькой какого-либо конкретного литературного кота. Тем не менее, нетрудно заметить, что «Машенька» в начале сказки тяготеет к образу кота-философа или мудрого кота (квинтэссенция его миросозерцания заключена в максиме: «Когда тебе тепло и мягко, мудрее дремать и помалкивать»), что приближает его к гофмановскому, а также пушкинскому вариантному образу; но в дальнейшем по ходу действия сказки Е.Шварца «Машенька» своими поступками во многом опровергает собственную философию и обнаруживает авантюрные черты «Кота в сапогах» («Машенька» осмеливается шипеть на Дракона, обзывать его «старым ящером», открыто угрожать ему и при такой неслыханной дерзости остается безнаказанным). Появление именно кота в качестве персонажа-помощника протагониста в «Драконе» есть знак преемственности произведения Е.Шварца по отношению к сказочным произведениям выше обозначенных авторов. «Машенька» на момент написания пьесы замыкает собой типологический ряд литературных котов.
Подчеркнутое нами диалогическое отношение Е.Шварца к художественному явлению предшествующей сказки, особенно - западноевропейской, придает «Дракону» ее структурные черты. Однако «Дракон» оказывается шире явления «европейской» сказки. Как отмечает М.Липовецкий для художественного целого «Дракона» важно «сближение сказочной жанровой семантики с обобщенным художественным образом современности». Это сближение, на наш взгляд, происходит в «Драконе» двумя путями: путем аллегоризации сказки и путем ее «экзистенциализации», введением реалистического дискурса. Необходимо отметить: сам Е.Шварц «постоянно подчеркивал, что его сказки не аллегории, а персонажи говорят не на эзоповом языке». В «Драконе» аллегоризм не ощущается, - отмечает М.Липовецкий, - «возможно, благодаря многообразию форм взаимодействия сказки и реальности». Тем не менее, как пишет В.Головчинер, Е.Шварц в «Драконе» идет к «условно-метафорическому осмыслению современности», то есть способ миромоделирования «Дракона» приближается к аллегорическому.
Аллегория в «Драконе», по нашему мнению, - такое же сложное образование, как в цветаевском «Крысолове». Ее преосуществление становится возможным за счет приращения дополнительного смысла (историософского характера) к сказочным морфологическим составляющим и за счет введения аллюзий на исторические и политические реалии современности. Главным конструктом в историософском дискурсе произведения Е.Шварца становится хронотоп деспотии. Его пространственные координаты задаются пространством сказочного города Дракона. Аллегорическая модель города Дракона в своем потенциале является носителем двух смыслообразующих мифологем: отмеченной и проанализированной в пространстве «Дракона» М.Липовецким сказочной мифологемы «мертвого царства» и культурной мифологемы города-государства. Мертвый город- государство Дракона становится ярким символом тоталитарного режима. Временные параметры хронотопа деспотии в «Драконе» связаны не столько какой-либо определенной темпоральной линией, сколько с такой нарративной особенностью произведения, как троекратный повтор одного и того же сюжета: сюжета получения тем или иным героем власти над городом и ритуальной женитьбы на Эльзе. С одной стороны, эта троекратность как смыслообразующая структура восходит к сказочной традиции и ведет за собой некую иллюзию, что в третий раз все будет по-другому: власть и Эльза достанутся, наконец, хорошему человеку и деспотия кончится. С другой стороны, данная троекратность создает отчетливо спиралевидную систему смыслов: на каждом витке спирали повторяется подобный же сюжет и дублируется общий смысл: правители в городе меняются, но деспотия остается. В этом плане историософский смысл «Дракона» еще в 1944 году точно уловил критик С.Бородин, который писал, что мораль данной сказки «заключается в том, что незачем, мол, бороться с драконом, - на его место сядут другие драконы, помельче...» Хронотоп деспотии, созданный в «Драконе», напрямую выходит на стык с «обобщенным образом современности», в которой жил и творил Е.Шварц.
По воспоминаниям С.Цимбала, политическая действительность эпохи не оставляла сказочника равнодушным: «Когда во время войны обсуждалась его пьеса «Дракон», он сказал: «Быть может, мы единственное поколение, которое имело возможность наблюдать не только судьбы людей, но и судьбы наших государств. На наших глазах государства переживали необыкновенно трагические события, и эти события задевали нас лично. Мы оказывались связанными с ними так, как будто это происходило совсем рядом»«. Хронотоп деспотии в «Драконе», безусловно, прототипически восходит к представленным в исторической действительности 1930-1940-х годов тоталитарным образованиям: германского и советского образца.
В тексте «Дракона» находятся прямые коннотации как на германскую, так и на советскую тоталитарную реальность современного драматургу исторического времени. Известно, что «Дракон» изначально задумывался как антифашистская сказка (совсем не зря его художественному миру был предопределен автором германский колорит). Особо интересна с точки зрения смычки художественной и историко- политической реальности 1930-1940-х гг. такая яркая особенность коллективного сознания горожан «Дракона», как всеобщая, запрограммированная Драконом, неприязнь к цыганам: «Сто лет назад, - говорит Шарлемань Ланцелоту, - любой брюнет обязан был доказать, что в нем нет цыганской крови». В общегородской неприязни к цыганам и подозрительности к простым брюнетам узнаются установки и реалии фашистского антисемитизма. Планомерное уничтожение цыган, проводимое Драконом в сказке Е.Шварца, соотносимо с компанией по планомерному уничтожению евреев, как, впрочем, и цыган, в Германии 1930-1940-х годов и на завоеванных ею территориях. Между тем, примечательно, что сам Дракон в его человеческой ипостаси предстает на страницах сказки исключительно как белобрысый человек с солдатской выправкой. То есть Е.Шварц наделяет Дракона безупречной арийской внешностью. Эта деталь также работает на поддержку германской линии сказки. Все это с учетом антидеспотического смысла произведения придает «Дракону» черты, «памфлета, написанного кровью, гневом и мужеством непримиримого антифашиста». За сказочной реальностью «Дракона» угадывается также и советская реальность сталинского времени. Как убедительно показывает М.Липовецкий, военизированный имидж Дракона, сложившаяся репутация «удивительного стратега и великого тактика») и одновременно распространенное представление о его доброте, а также модели поведения данного персонажа (которые выдают в нем правителя скорее восточного типа, нежели европейца) и ряд других его черт, - наводят на мысль, что Е.Шварц писал антагониста для своей сказки не с кого иного, как с самого И.Сталина. Соответственно, воссозданная в сказке атмосфера тоталитарного режима является своеобразной копией советской атмосферы современной автору эпохи. И потому «Дракон» можно представить и как антисталинский «памфлет». Недаром в сталинскую эпоху пьеса была осуждена и категорически не допускалась к постановке. Обе коннотативные линии «германская» и «советская» в своей совокупности создают коннотативный образ эпохи 1930-1940-х годов. «Дракон» в этом плане является антитоталитарной аллегорией.
В тоже время известно, что Е.Шварц, работая над «Драконом», целенаправленно и тщательно изымал из текста какие-либо историко - политические аллюзии. Например, подмечает В.Головчинер, если в раннем варианте текста сказки обитатели города Дракона обозначаются автором как «оккупированный народ», то в окончательном варианте на месте эпитета «оккупированный» находим «покоренный». Замена эпитетов снимает очевидные коннотации на историческую реальность эпохи тоталитарных режимов и Второй Мировой войны. Все исследователи сходятся на мысли, что Е.Шварц создавал пьесу не про Гитлера или Сталина, а «про человеческую натуру вообще». Создавая сказку «про человеческую натуру вообще», Е.Шварц в универсальную сказочную форму вкладывает глубокое экзистенциальное и психологическое содержание: ставит и по-своему разрешает проблему «власть и человек» - и, нельзя не отметить, разрешает ее в реалистическом ключе. Так, судьбы сказочных и полусказочных персонажей «Дракона» становятся социально детерминированы, их поступки, действия, речи - психологически мотивированы. К примеру, Ланцелот Е.Шварца сильно разнится от своего средневекового предшественника за счет того, что наделяется новыми литературными и более реалистическими качествами, функциями и судьбой. Ланцелот в «Драконе» - не просто победитель чудовищ (функция сказочная или «рыцарская»), но и прирожденный защитник человечества (функция социальная). Он служит уже не королю Артуру, а всем, кто нуждается в помощи. Его образ получает психологическую обрисовку и неожиданно окружается мученическим ореолом: «Ланцелот. И я очень легко вмешиваюсь в чужие дела. Я был из за этого девятнадцать раз ранен легко, пять раз тяжело и три раза смертельно. Но я жив до сих пор, потому что я не только легок, как пушинка, а еще и упрям, как осел». Гибель Ланцелота в финале второго действия становятся в этом случае реалистически закономерным явлением. Особо важен в «Драконе» психологический образ горожан. Очевидно, что Дракон в пространстве коллективного бессознательного горожан воплощает фигуру всеобщего Отца, которому «дети» под страхом смерти вынуждены безоговорочно повиноваться (еще одна явная перекличка со сталинской эпохой, эпохой Отца народов). Всеобщее послушание и повиновение Отцу перерастают здесь некий бессознательный инфантилизм и принимают форму экзистенциальной испорченности, актуальной для каждого горожанина. Горожане, находящиеся в психологической зависимости от Дракона, становятся, не способны делать индивидуальный выбор и нести за него ответственность. Философская максима кота: «Когда тебе тепло и мягко, мудрее дремать и помалкивать», - иллюстрирует общую для носителей коллективного сознания позицию не-ответственности. Тотальная не-ответственность приводит, в свою очередь, к тому, что все обитатели города ежегодно добровольно становятся соучастниками преступления (каждый год выбранная Драконом и отданная городом девушка умирает), а также к тому, что каждый горожанин, преследуя личные интересы, готов совершить персональное преступление (см. сцены «отречения» от умирающего Дракона его самых верных почитателей). «Дракон. Мои люди очень страшные. Таких больше нигде не найдешь. Моя работа. Я их кроил. Ланцелот. И все-таки они люди. Дракон. Это снаружи. Ланцелот. Нет. Дракон. Если бы ты увидел их души - ох, задрожал бы. Ланцелот. Нет. Дракон. Убежал бы даже. Не стал бы умирать из-за калек. Я же их, любезный мой, лично покалечил. Как требуется, так и покалечил. Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам - человек околеет. А душу разорвешь - станет послушней, и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души. Знаешь, почему бургомистр притворяется душевнобольным? Чтобы скрыть, что у него и вовсе нет души. Дырявые души, продажные души, прожженные души, мертвые души». Таким образом, истинный антагонист сказки - это, в первую очередь, «коллективное духовное состояние общества», которое и есть настоящий дракон.
Введение психологических и социальных мотивировок в сказку изменяет четкую функциональную программу каждого персонажа и позволяет Е.Шварцу выйти на не свойственный для сказочной метафизики реалистический, а точнее - экзистенциальный уровень осмысления действительности. Сказка теряет свою однозначную «черно-белую графику» и утопическую доминанту. Антагонист сказки Е.Шварца оказывается для читателя психологически симпатичным - эффект, целиком и полностью запрограммированный автором: в сцене первого появления Дракона вместо ожидаемого чудовища пред читателем предстает человек с приятными манерами и широкой улыбкой, который в дальнейшем обнаруживает любопытный взгляд на мир, не лишенный самоиронии. Поражение и мучительная гибель Дракона вызывает у читателя чувство жалости. Между тем, победивший и пришедший на власть протагонист заставляет заподозрить его в желании стать очередным тираном. Это, в свою очередь, заставляет рассматривать финал «Дракона» как антисказочный. «Благополучия и примирения нет в финалах «Тени» и «Дракона». И смерть в них предстает не чередой возвращений, а как трагическое завершение, крах иллюзий героя, составлявших основу его личностного бытия. Речь идет не о физической смерти, а о гибели личности в ее первоначальном варианте. Оживленный волшебными силами сказки, герой предстает уже совсем другим, с иным личностным кодом», - полагает Т.Свербилова. Такое прочтение финала «Дракона» актуализирует реалистическую метафизику произведения Е.Шварца. «Дракон» приближается его к явлению философской сказки (андерсеновского типа). «Экзистенциализация» в «Драконе» и его реалистический дискурс, во-первых, редуцируют романтические интенции сказки; во-вторых, свидетельствуют о об иной, нежели сказочная - философской доминанте, которая укрепляет антитоталитарный дискурс произведения.
Все это, а также историософичность и созвучность политической действительности эпохи, дает нам право определять «Дракон» как «европейскую» сказку-аллегорию философского типа. Драматическая форма сказки и установка на «зрелище», прием гротеска, сатиры (например, сцена выдачи Бургомистром Ланцелоту удостоверения о том, что «копье действительно находится в ремонте» - легко узнаваемая сатира на советскую бюрократическую систему), мягкий юмор (вспомним разговор кота и ослика) дополняют аллегорические интенции «Дракона». Жизнь «европейской» сказки-аллегории представляется нам все же ограниченной рамками советской литературы. Хотя возможно, что новая «вспышка» данного метажанра еще ждет нас в будущем.