..Когда я приступил к работе над Хлестаковым, мы вместе с постановщиком спектакля Л. Волковым много думали о «зерне» этого сложного образа. С тех пор, как бы ни менялся образ в своих деталях, мое отношение к нему осталось неизменным. Мне представляется, что в паразитизме Хлестакова, в той «легкости необыкновенной», с какой он умеет потребительски использовать каждую жизненную ситуацию, заключена глубочайшая типичность. Хлестаковщина - это оборотная сторона общественной системы, основанной на взятках, казнокрадстве и чинопочитании, ее неизбежное следствие. Это подчеркивает и Гоголь, замечая: «Молодой человек, чиновник, и пустой, как называют, но заключающий в себе много качеств, принадлежащих людям, которых свет не называет пустыми... И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым».

Хлестаков безлик, но все его представления и взгляды сформированы тем самым строем, который порождает городничих и держиморд. Вот почему в чрезвычайных обстоятельствах пьесы он ведет себя в точности так же, как мог бы вести себя настоящий ревизор: распекает, берет взятки, «пускает пыль в глаза» окружающим, все время кого-то копируя,- то важного чиновника, каких видел в Петербурге, то богатого и хлебосольного барина, то ловкого светского франта, то государственного человека. Так, в безликости Хлестакова, как в огромном зеркале, отражаются многие явления породившей его эпохи. И потому понятна ошибка чиновников, принявших «елистратишку», «фитюльку» за государственного человека. В том-то и дело, что Хлестаков одновременно и пустяк и «столичная штучка». Такова сложная двойственность этой «порхающей» роли.

Как истый потребитель, Хлестаков никогда не задумывается о происхождении явлений, не постигает их концы и начала. Для этого он слишком элементарен. Мотыльком порхает он по жизни, нимало не беспокоясь о том, что с ним будет завтра, и решительно не помня того, что с ним было вчера. Для него существуют только сегодняшние, непосредственные побуждения самого примитивного порядка: если он голоден, он уже не может сосредоточиться ни на чем, кроме своего пустого желудка; если он видит женщину, он тотчас же начинает за ней ухаживать по всем правилам пошлого светского романа; если ему угрожает опасность, он старается ее избежать - механически выпрыгнуть в окно, спрятаться за вешалку с платьями, отложить неприятное дело на завтра и больше уже не возвращаться к нему.

Мне кажется очень глубоким замечание Гоголя: «Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор». А он, Хлестаков схватывает то одну, то другую тему и скользит себе по поверхности жизни, подталкиваемый первичными паразитическими импульсами, норовя лишь вкусно пообедать, приударить за купеческой дочкой, перекинуться в картишки, а при случае разыграть из себя персону. Мне всегда представлялся Хлестаков в виде суматошливого, глупого, визгливого щенка. Недаром я поймал себя на том, что я, репетируя Хлестакова, стал играть моего щенка, жесткошерстного фокстерьера Кузю; я старался для себя найти его взгляд - он как бы все время ищет, чем бы позабавиться и что еще есть чудесного, интересного на этом свете. Для своего Хлестакова я нашел эту собачью, щенячью радость жизни, эту безудержность в срывании цветков удовольствия.

Мое представление об образе я старался последовательно воплотить в спектакле; но на первых этапах сценической жизни роли я сам еще не был свободен от мысли, что для воплощения Гоголя нужна особая манера игры, особые приемы выразительности, и, не доверяя до конца драматургу, искал дополнительных средств характеристики образа, пользуясь всякого рода «подчеркивающими» деталями; иначе говоря, не вполне следовал завету автора: «...чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет».

Когда в 1949 году Малый театр возобновил «Ревизора» (а по сути дела, поставил его заново), мы с режиссером В. Цыганковым проделали большую работу, стремясь очистить образ от всех излишеств, добиться лаконичности выразительных средств. Тут-то я и имел прекрасный случай убедиться, как важно доверить самому Гоголю и ничего «не играть» сверх того, что предусмотрено им. Мы старались углубить роль, но так, как этого требует Гоголь, не отяжеляя игру, а облегчая, и от этого, мне кажется, поведение Хлестакова в спектакле стало более действенным, а его несуразная логика более ясной для зрителя.

Возьмем для примера второй акт, когда Хлестаков отсылает Осипа к трактирщику. Раньше мне было трудно заполнить паузу ожидания, пока Осип ходил за трактирным слугой, и, закончив короткий монолог, я делал какие-то дополнительные переходы по сцене, придумывал себе занятия, полагая, что это интереснее зрителю, чем наблюдать, как Хлестаков без всякого дела сидит у стола и ждет. А у Гоголя выразительная ремарка: «Насвистывает сначала из «Роберта», потом «Не шей ты мне, матушка», а наконец ни сё ни то». И вот однажды я попробовал точно выполнить предложение автора. Результат не замедлил сказаться: видя, как мой герой, с трудом испуская из себя свист, переходит от одной мелодии к другой, а потом уже свистит, сам не зная что, зритель отчетливо чувствовал, что Хлестаков полностью сосредоточен на своем пустом желудке, устремление ждет обеда и с трудом сдерживается, чтоб не пуститься на кухню, подгоняя замешкавшегося слугу. Цель, таким образом, достигалась при экономии средств.

В третьем действии, знакомясь с дамами, я в прежнем спектакле выделывал какие-то невероятные балетные па, соответствовавшие, как мне казалось, представлению Хлестакова о светских приличиях. Но, переключаясь на мои танцевальные экзерсисы, зритель невольно терял линию действия, забывая о смысле происходящего на сцене. Лишь много позже я оценил юмор двух соседствующих фраз Хлестакова: «Возле вас стоять уже есть счастье; впрочем если вы так уже непременно хотите, я сяду». Тогда я переделал эту сцену: галантно расшаркавшись перед дамами и возглашая: «Возле вас стоять уже есть счастье», - Хлестаков непроизвольно рушится в кресло, но, не сознавая этого, продолжает самым учтивым тоном уверять Анну Андреевну: «Впрочем, если вы так уже непременно хотите, я сяду». Получалось не только смешно, но и характерно: полупьяный Хлестаков, отягощенный сытным и обильным завтраком, рисуется и жуирует, ревностно следуя пошлейшим образцам столичной «светской» вежливости.

И третий пример того, как Гоголь подсказывает исполнителям необходимые краски образа, - ремарка второго акта, предшествующая разговору Хлестакова с трактирным слугой.
«Хлестаков (ходит и разнообразно сжимает свои губы. Наконец говорит громким и решительным голосом). Послушай, эй, Осип!.. (Громким, но не столь решительным голосом.) Ты ступай туда... (Голосом вовсе не решительным и не громким, очень близким к просьбе.) Вниз в буфет... Там скажи... чтобы мне дали пообедать».

Здесь все предусмотрено автором - и состояние персонажа, человека ничтожного, растерявшегося от неудач, и особенность его натуры, заставляющей его тем энергичнее требовать пищи, чем больший голод он испытывает, и трусость, сковывающая всякий его порыв. Здесь даже интонация подсказана; актеру остается лишь прислушаться к этой мудрой подсказке.

Такая же работа была проделана и над речью моего героя. Когда-то я грешил в этом смысле известной подчеркнутостью - раскрашивая слова Хлестакова, боялся говорить просто, и реплики звучали нарочито. С годами, мне кажется, я добился и большей простоты и большей подчиненности речи характеру героя. | Хлестаков в полном соответствии со своим самочувствием в жизни говорит быстро, иногда «с захлебом», спеша и глотая слова (слова обгоняют мысль потому, что героя «заносит»); его интонации, несмотря на их внешнюю экспрессивность, зыбки и незакончены, - не то он утверждает что-то, не то спрашивает, не то удивляется, а приятная округлость фразы превращается в щенячье повизгивание, когда Хлестаков напуган или удручен. Зато, почувствовав себя «персоной», азартно разыгрывая перед уездными жителями «чрезвычайного» чиновника из Петербурга, Хлестаков и говорить начинает важно, а впрочем, - в пределах своих представлений о сановитости и солидности. Так, например, он обнадеживает Добчинского относительно возможности его сыну называться вот так же - Добчинским. Я произносил эту фразу ровно, однотонно, без интервалов, без малейших намеков на знаки препинания: «Хорошо хорошо я об этом постараюсь я буду говорить я надеюсь все это будет сделано да да». Тщеславная сущность Хлестакова, этого раздувшегося ничтожества, выступала здесь особенно отчетливо, заставляя вспомнить известную басню Крылова относительно лягушки и вола.

Таково было направление моей работы над образом на протяжении всех лет, что я играл Хлестакова в Малом театре. И она, эта работа, не кончена. И в знаменитом монологе Хлестакова в идеале должны быть те же простодушие и искренность, как и во всем его поведении в спектакле. Добиться того, чтобы и в монологе «ничего не играть», ничего специально не красить, всей душой доверяясь гоголевской ситуации,- такая задача стоит передо мной. Ведь Хлестаков - и врет и не врет. Фантасмагоричность, вымороченность той жизни, в которой только и возможны свиные рыла уездной обывательщины, делает допустимой и мысль о реальности чудовищного хлестаковского вранья. Я прожил целую жизнь бок о бок с «Ревизором», играя на сцене Малого театра Хлестакова с 1938 года, а городничего - с 1952-го, и по опыту могу сказать, что Гоголь - драматург столь же трудный, сколь и неисчерпаемый. Работа над гоголевским образом никогда не может считаться завершенной вполне. Сколько бы ни играл Хлестакова, я все еще ощущаю в роли кладезь неиспользованных возможностей.

 

* * *

 

К столетию со дня смерти Н. В. Гоголя к юбилейному спектаклю «Ревизор» я подготовил роль городничего. К сожалению, для осуществления этой задачи срок был мне предоставлен крайне небольшой - всего один месяц.

Я работал очень напряженно и днем и ночью. Режиссер В. И. Цыганков очень помог мне уяснить и выявить линию городничего в столь короткий срок.
Раскрывая текст «Ревизора», сразу же сталкиваешься с характеристикой городничего, данной самим Гоголем в разделе «Характеры и костюмы».

Что для меня лично самое важное в этой характеристике? «Уже постаревший на службе и очень не глупый, по-своему, человек», «хотя и взяточник, но ведет себя очень солидно», «довольно сурьезен», «черты лица его грубы и жестки, как у всякого, начавшего тяжелую службу с нижних чинов». Последнее видится мне главнейшим. Я представляю себе, что городничий действительно прошел всю служебно-бюрократическую лестницу, прежде чем добрался до высшего чина в уездной администрации: был и квартальным, и частным приставом, фигурировал и в других незначительных должностях. И потому в деятельности всех окружающих его чиновников, во всех нарушениях и беззакониях для него ничего тайного нет. Неповоротливый и в то же время юркий, глубоко невежественный и в то же время весьма неглупый, он в совершенстве превзошел технику «подсовывания», он умеет, когда нужно, и дать и тем более взять.

Если Хлестаков казался мне шкодливым щенком, действующим «без всякого соображения», то городничий в моем представлении - старая матерая крыса, умудренная годами и превратностями судьбы и от этого еще более хищная, еще более беспощадная к слабым мира сего. Играя городничего, я добивался, чтобы зритель поверил, что мой городничий «трех губернаторов обманул!.. Что губернаторов! нечего и говорить про губернаторов!», что для него все средства хороши, лишь бы сохранить свое упроченное и главенствующее положение в уездном обществе.

Для меня городничий - это один из тех столпов, на которых держится полицейский режим николаевской эпохи. Он защищает не только себя со всеми злоупотреблениями и взятками - он как бы защищает честь мундира, честь чиновничьей корпорации, защищает тот строй, который позволяет ему грабить безнаказанно. Поэтому он так активен, так всецело поглощен поставленной перед самим собой целью - половчее обойти петербургского гостя, чтоб и порядки во вверенном ему городе остались прежними, и чтобы можно было бы даже извлечь из этого дела известную пользу.

В то же время, как ни ясна была мне, исполнителю, полицейская «угрюм-бурчеевская» сущность образа, но было бы большой ошибкой забывать о том, что дело все-таки происходит в комедии. У нас об этом забывают часто, особенно когда речь идет о социально значительном образе, таком, который обобщает в себе крупные реакционные явления прошлого. В этих случаях актер ищет впечатления тяжелого, давящего, нагнетает «социальные» краски, избегая смешного, боясь дискредитировать смехом свой обличительный замысел. Вот почему у нас так редко удаются на сцене сатирические образы комедии. Они утрачивают свое основное свойство - вызывать смех в зрительном зале. А я стою за то, чтобы образ в комедии был в первую очередь комедийным образом, и если городничий человек, на мой взгляд, сметливый и дальновидный, не наивен по свойствам характера, зато он наивен, так сказать, в меру исторического момента, охватываемого действием «Ревизора».

Времена гоголевских чиновников - суть времена невежественные и патриархальные; это - уездная дикость, которой еще не коснулась рука цивилизованного варварства; отсюда - две крысы, которые так предательски «понюхали и пошли прочь», и унтер-офицерша, что «сама себя высекла», и методы личной расправы с купцами и квартальными, и при каждом удобном случае весьма незамысловатое плутовство. Городничего нельзя вырывать из логики его времени, он непонятен вне исторического этапа, какой тогда переживала страна.

Роль городничего распадается на несколько стадий - на каждой из них перед героем стоит определенная и весьма действенная задача. Его первые распоряжения и «советы» чиновникам - это мобилизация сил на случай внезапного наезда ревизора. Нельзя сказать, что поначалу он так уж напуган. «Бывали трудные случаи в жизни, сходили, еще даже и спасибо получал». Городничий знает: кругом него правых нет - все виноваты, у каждого «рыльце в пушку». Стало быть, общий интерес объединяет в данном случае чиновников города, сплачивает их. Отечески предупреждая чиновников об «упущениях», заметных по ведомству каждого, я старался вложить в свои речи змеиную ласковость, даже отечески обнимал то одного, то другого за плечи, а внутренняя задача была обратной: попутно свести застарелые счеты, показать, что я знаю присутствующих как облупленных, и тем запугать, на случай возможных «забегов» с жалобой к приезжему начальству.

Затем наступал следующий этап: крысы снились городничему недаром - «молодой человек в партикулярном платье» явился. В подлинность приезжего ревизора городничий верит бесповоротно и сразу: слишком нечиста совесть у этого «блюстителя законов», чтобы малейшая угроза ревизии не порождала в душе его самых мрачных предчувствий. Но растерянность городничего длится одну секунду; он сразу же начинает действовать и, постепенно набирая темп, устремляется в атаку на петербургского гостя, как на неприступную крепость, которую нужно взять во что бы то ни стало.

Что главное в начавшейся борьбе городничего за свое место под солнцем? Подсунуть. Здесь и сказывается примитивность этой натуры, малый круг известных городничему способов защиты и нападения. Оправдываясь со всей возможной горячностью, бормоча что-то об унтер-офицерской вдове, которая «сама себя высекла» он в то же время весь нацелен на «заступницу-взятку» и, улучив подходящий момент, вкладывает пачку кредиток в руку Хлестакова, вкладывает привычным, натренированным жестом и даже, несмотря на испуг, с известным шиком, как иногда сдает колоду карт лихой и азартный игрок.

Но вот взятка дана и принята, выяснено, что грозный «чиновник из Петербурга» ничем в этом смысле не отличается от прочих берущих. Наступает следующая стадия развития роли. Теперь городничему уже мало не потерпеть урона, закрепить первый успех; теперь он уже хочет заработать на деле с ревизором. И он начинает действовать по строго обдуманному, а впрочем, тоже довольно примитивному плану: подкупить, напоить, расположить в свою пользу приезжего, не допустить к нему горожан с «просьбами», создать видимость благоустройства в городе и ревностного исполнения службы. Начинается двойная игра: с Хлестаковым городничий подобострастен, унижен, льстив, добродетелен, патриархален; он движется с какой-то полицейской грацией, гнет шею со всем усердием, выходит из комнаты, пятясь задом, чтобы, не дай бог, не повернуться спиной к начальству. Он и Осина в третьем акте обволакивает и обхаживает не только для того, чтоб ласкова была «собачка дворника», но также потому, что ему важно выведать у слуги о повадках барина, о его вкусах и привычках.

С другой стороны, продолжается молниеносная и по-своему блистательная организация эффектов «служебного рвения», демонстрация высоких качеств самого городничего перед мнимым ревизором. Страх проходит, нарастает скрытое торжество, и даже в сцене фантасмагорического вранья Хлестакова мой городничий хоть и испуган, конечно, но больше потрясен фактом, что такую особу ему удалось одурачить и приучить.

Пятый акт - апогей городничего. Здесь он - в зените славы. Как истый гоголевский герой, он обладает горячей фантазией и в мечтах своих заносится очень высоко. Генеральский чин, место в Петербурге, знатное общество, в котором он, городничий, - лицо уважаемое и почтенное. Все это весьма реально проносится перед его глазами. И тут независимо от моей собственной воли ноги мои начинали слегка приплясывать, и до самого прихода почтмейстера я не мог уже просто ходить по сцене, но двигался в тяжелом скачущем ритме, похожем на какие-то обрубки танца.

Несколько слов о сцене с купцами. Я это место в «Ревизоре» долгое время не любил играть, и оно у меня не получалось. Ведь по традиции именно здесь наиболее демонстративна звериная природа образа, здесь нужно бить и топтать ногами купцов, творя самочинную расправу над ними. А я всякий раз чувствовал: не хочется мне их топтать, не хочется пускать в ход кулаки, не выдерживает этого характер комедии. Потом я понял: бить купцов действительно не следует - это натуралистично, грубо, это противно видеть зрителю; достаточно лишь пригрозить им как следует, и воображение смотрящих само дорисует картину, причем куда более яркую. В искусстве иногда лучше недосказать, чем прописать курсивом. Пусть городничий только грозит купцам и - по недвусмысленной интонации с какой он еще в первом акте говорит о «неудовольствии», и по тому, как грозно обертывается он на одного из чиновников, захихикавших не вовремя, и по тому, как, взявши обоих за шиворот, изгоняет он из гостиной ревностно застучавших сапогами квартальных, легко себе представить какой будет расправа.

Теперь мой городничий не столько в мстительном наслаждении топчет повалившихся в ноги купцов, сколько вдосталь куражится над ними, предпочитая замахиваться и пугать, чем пускать в ход свои увесистые кулаки. Думаю, что и разоблачительный смысл сцены в этом случае яснее доходит до зрителя.

Но вот разорвалась бомба - явился почтмейстер с письмом от Хлестакова к Тряпичкину. Происходит крушение, обрыв. Со своих заоблачных высей городничий стремительно падает вниз.

Мне представлялось всегда, что падение это именно стремительно. Ведь городничий по-своему незауряден - заурядному не пробиться к власти, начавши службу с низших чинов. О сути происходящего он догадывается сразу, и если кричит и беснуется, затыкая рот почтмейстеру, то только затем, чтобы оттянуть время, избежать публичного скандала, найти какой-нибудь выход из создавшегося положения, не дать торжествовать своим многочисленным врагам.

Но ничего не выходит. Слова падают беспощадно и четко, и наконец звучит роковое: «Глуп, как сивый мерин». Это последняя капля. Городничий тщеславен. Его сводит с ума мысль о том, что он, пройдоха из пройдох, мошенник над всеми мошенниками, так жестоко, так глупо попался. Это злобное исступление питает знаменитый монолог городничего, накладывая последние краски на образ градоначальника, достойного николаевской эпохи.

Кстати, об этом монологе и его знаменитой реплике: «Чему смеетесь? над собой смеетесь!» По установившимся в советском театре традициям она обычно адресуется не в зрительный зал, а к гостям, заполняющим дом городничего. И поначалу я репетировал и играл так же, но упорно чувствовал себя в этой сцене неудобно, фальшиво. Я чувствовал, что заряд не попадает в цель, что ударная сила реплики не используется. Ведь если актер правильно ведет монолог городничего, гости смеяться не смогут - им будет не смешно, а страшно. У современников Гоголя не было сомнений, что автор адресует слова городничего в зрительный зал. Разумеется, тогда и зал был совершенно другим. Однако и в этом случае» как во всех прочих, малейшее отступление от замысла Гоголя грозит актеру утерей сценической правды.

Меня часто спрашивают, не мешает ли мне играть городничего то, что в этом же спектакле я годами играл Хлестакова? Или, наоборот, замечают, что мне, наверное, легко играть новую роль в «Ревизоре», где все знакомо, где каждая реплика на слуху, а весь огромный текст городничего давно уже врезался в память. Ни то, ни другое не верно. Прежде всего, получив роль городничего, я столкнулся с тем, что текст этой роли воспринимается мною как «чужой», незнакомый даже в тех актах, где у городничего с Хлестаковым парные сцены. Это значит, что, слушая слова городничего в образе Хлестакова, я и воспринимаю их в спектакле с позиций Хлестакова, а не как актер Ильинский, и потому весь текст приходится переучивать заново. Но то обстоятельство, что я в «Ревизоре» годами играл роль Хлестакова, не только не мешало мне репетировать городничего, но, напротив, очень помогало, так как я точно знал линию действия его основного партнера по пьесе, знал, чего добивается от городничего Хлестаков. С другой стороны, работая над новой ролью, я одновременно проверял все, что было сделано мной в прежней роли. Так городничий правил Хлестакова, Хлестаков - городничего.

Плоды этой взаимной проверки я непосредственно пожинаю в спектакле. Так, например, играя Хлестакова, я всегда ощущал известную фальшь в сцене первой встречи героев в гостинице - ощущал ее и в своем поведении и в поведении партнера. У нас эта сцена была построена так, что оба собеседника лыка не вяжут от страха, не поднимают глаз друг на друга и оправдываются, почти не вникая в смысл произносимых слов,- на этом держалось недоразумение с фальшивым ревизором. Но стоило мне случайно увидеть испуганную, молящую физиономию городничего, как сразу же делалось неудобно, и я спешил отвести глаза. Думаю, что схожие ощущения должен был испытывать мой партнер, заметив растерянность и жалкий вид петербургского гостя. А от правильного решения этой сцены очень многое зависит. Ведь городничий - и опытен и по-своему неглуп: учуяв испуг Хлестакова, он может тотчас же догадаться, что перед ним не настоящий ревизор. Да и Хлестаков, по своему обычаю, с человеком испуганным сразу станет нагл и развязен. Как сделать так, чтобы заблуждение городничего было психологически мотивировано, чтобы оно объяснялось только тем, что у страха глаза велики?

Мы долго думали над решением этой сцены и наконец поняли, что страх у людей может выражаться по-разному. Иной действительно от страха робеет, теряется, а иной от отчаяния сам начинает наскакивать, бросаясь очертя голову навстречу опасности, которая ему грозит. Так, в нашем спектакле стал наскакивать на городничего Хлестаков, наскакивать азартно, в какой-то момент стуча кулаком по столу и даже притопывая ногой.

Зрителю видно, конечно, что Хлестаков смертельно испуган, но городничий сам находится в таком градусе, когда он только осознает, что начальник сердится, распекает его за что-то, и, в свою очередь, обезумев от страха, выпучив глаза, ревет без памяти: «По неопытности, ей-богу, по неопытности!» - тем самым окончательно запугивая Хлестакова.

Еще пример из того же акта. После того как взятка уже подсунута столичному гостю, городничий начинает чувствовать себя в его присутствии довольно свободно. Гоголь подчеркивает это, дав своему городничему несколько реплик a part, не без юмора оценивающих Хлестакова.

В старом спектакле эти реплики говорились откровенно в сторону, и каждый раз, как подобострастно улыбающийся городничий вдруг отвертывался от меня самым непочтительным образом, я начинал чувствовать себя неловко. «Как хотите, я не могу жить без Петербурга. За что ж, в самом деле, я должен погубить жизнь с мужиками? Теперь не те потребности; душа моя жаждет просвещения» - после этих слов Хлестакова следует длинное a part городничего: «Славно завязал узелок. Врет-врет - и нигде не оборвется! А ведь какой невзрачный, низенький. Кажется, ногтем бы придавил его. Ну, да постой, ты у меня проговоришься. Я тебя уже заставлю побольше рассказать». Видя перед собой щетинистый затылок городничего, я также вынужден был от него отворачиваться и изо всех сил старался отыгрывать это самое «просвещение», о котором говорит Хлестаков: принимал солидные позы, рисовался, изображал на лице своем «много-много всего». И все-таки чувствовал себя неважно.

Но вот я начал готовить городничего и скоро понял, что решительно не могу ни отворачиваться от грозного ревизора, ни поверять свои сокровенные мысли Добчинскому. На протяжении трех средних актов пьесы мой городничий вообще ни на секунду не отводит глаз от Хлестакова: это объясняется не только уездным представлением об учтивости, но и необходимостью улавливать и фиксировать всякую перемену в настроении приезжего гостя, чтобы быть на этот случай во всеоружии. Я понял, что a part городничего можно адресовать в лицо Хлестакову, только нужно суметь передать сценическим приемом, что слова эти есть сокровенные мысли городничего и они предназначены зрителю, а не приезжему гостю. Я говорю теперь эти реплики (а их на протяжении акта четыре), не отводя глаз от Хлестакова, лишь слегка откидываю назад корпус, чуть-чуть, почти неприметно, развертываюсь к зрителю да слегка понижаю тембр голоса. С тех пор как я это делаю, сцена сразу ожила, дав нам обоим радостное ощущение правды, и мой партнер обрел более спокойную мизансцену, а внимание публики, как и следует, оказалось сосредоточенным на городничем.

Этот пример лишний раз подтверждает, с каким необычайным чувством ансамбля написана пьеса Гоголя. В ней нет ни одного пустого слова - каждое, как петля в вязанье, тесно цепляется за соседнее. Играя городничего вслед за Хлестаковым, я имел много случаев в этом удостовериться. Гоголевский спектакль лишь тогда может считаться удавшимся, если в нем все характеры существуют не сами по себе, но в тесном взаимодействии друг с другом. Нельзя играть Гоголя правильно вне крепкого сценического ансамбля. И недаром автор с такой тщательностью разрабатывал финальную немую сцену комедии - вплоть до третьестепенных лиц.

Так, на протяжении более чем полутора десятка лет, которые я провел в атмосфере «Ревизора», я успел убедиться, что если в акте, в сцене, в роли что-нибудь не ладится, если та или иная реплика «не ложится» на язык актеру, если он себя чувствует неловко в сцене,- значит, Гоголь им еще не дочитан и недопонят, значит, есть еще в тексте пьесы, в «Предуведомлении» и в прочих эстетических манифестах Гоголя какие-то указания, нами еще не угаданные и не использованные. Я глубоко понял, что все секреты того, как нужно играть Гоголя, заключены в самом Гоголе, в его бесспорном режиссерском таланте, который сквозит между строк его пьес. Стоит только прислушаться к указаниям великого драматурга, довериться им - и актер непременно окажется в выигрыше.

Таков основной итог, к которому я пришел на протяжении всего многолетнего общения с Гоголем - одним из гигантов русской классической драматургии.