| Статистика |
Онлайн всего: 1 Гостей: 1 Пользователей: 0 |
|
Дипломный проект, 2013, № 11 Художественный раздел Является ли авангард мужским и европейским концептом, который исключает женщин-художников? © Павел Гуров, Денис Муромцев История концепции авангарда и история употребления термина «авангард» — не одно и то же. Кроме того, надо делать различие между концепцией и практиками авангарда. Слово пришло из французского языка и издавна использовалось в военном словаре, обозначая передовые части войск. С XIX века оно метафорически характеризует передовые позиции в политике, литературе, искусстве, В «Пяти ликах современности» Матей Калинеску отмечает, что именно тогда появляется самосознание, или иллюзии самосознания авангарда. В 1825 году О. Родригес, друг и ученик Сен-Симона, пишет в эссе «Литературные, философские и производственные суждения»: «Это мы, художники, служим авангардом... Какая судьба может быть прекрасней для искусства, нежели положительное воздействие на общество». С этого момента авангард осознаёт свою лидерскую позицию и свою ответственность. Элитарная позиция авангарда создаёт противоречие: он сам призывает к борьбе против правящей элиты. Тот же революционный смысл звучит и у Г.Д. Лавердана в статье «О миссии искусства и о роли художников» (1845): «Искусство, являясь выражением Общества, само выражает в высшем смысле наиболее передовые тенденции, присущие обществу. Оно опережает и взывает их к жизни. Чтобы понять, действительно ли искусство является инициатором, действительно ли художник идёт в авангарде, нужно понять, куда движется Человечество, и каково назначение его вида». Отныне понятие «авангард» наделяется социологическим и художественным содержанием. В 1870-е годы во Франции слово «авангард» стало обозначать небольшую группу продвинутых авторов и художников, которые перенесли дух радикальной критики социальных форм в область эстетики. Для них революция в искусстве была равнозначна революции в политике. То, что мы называем теперь историческим авангардом, во многом было инспирировано политикой. Существует смешение значений в литературном и политическом словаре. Все социо-политические доктрины, связанные с проектами будущего, полагали себя авангардными: сен-симонисты, фурьеристы, анархисты (Кропоткин публиковался в журнале «Авангард» — Швейцария, 1878). Первыми, кто осознал себя авангардом, были неоимпрессионисты. Они понимали своё искусство как художественную политику. Их позицию отстаивал критик Феликс Фенеон, который и придумал название неоимпрессионизма Различая политический и художественный авангард, надо отметить, что только в очень краткий период существования журнала «Декадент» термины «авангард», «современность» и «декаданс» были синонимами. Конец XIX века совпал с важным переходом концепции авангарда: от пространственных характеристик к временным. От отрицания традиций — к традиции отрицания. Нет единогласия в обозначении современности: в одних случаях речь идёт о «модернитэ», в других — о «модернизме». Оба слова имеют общие корни с понятием «модерн». Стиль «Модерн» локализован во времени и характеризует художественные особенности культуры начала XX века, в отличие от самого понятия «модерн», в переводе с латинского означающего «современный», а в западноевропейской традиции формирующего оппозицию тому прошлому, которое со времён античности претерпевало постоянные изменения. Во французской литературе с XVII века конфликт между традицией и новыми веяниями проходил под знаком борьбы между «древними» и «современными» (модерн). Современность (модернитэ) уже больше не оглядывается на античные образцы, она является продуктом Просвещения, эпохи урбанистической, эпохи постоянного обновления, «модернизации». Модернизм можно рассматривать как дихотомическую оппозицию между «новым» и традиционным. Идея авангарда в рамках модернизма будет соответствовать тогда принципапу постоянного генератора инновации, осуществляющего диалектическое снятие противоречий в целях культурного и социального прогресса. Если понимать модернизм как: выражение основных характеристик культуры современности («модернитэ»), то можно, вслед за Антуаном Компаньоном («Пять парадоксов современности», 1990), выделить его «пять парадоксов»: любовь к новому, религию будущего, манию теоретизирования, страсть к отрицанию, тягу к массовой культуре, Каждый из парадоксов Компаньон связывает с кризисом, сменой культурной парадигмы. Первый, по его мнению, произошёл в 1863 году, когда Эдуард Мане написал «Олимпию» и «Завтрак на траве». Второй приходится приблизительно на 1913 год — время коллажей Пикассо и Брака, дюшановского редимейда, первых абстракций Кандинского и «В поисках утраченного времени» Пруста. 1924-й - год сюрреалистического манифеста - можно соотнести с третьим кризисом. Четвёртый, связанный с увлечением массовой культурой, происходит, по мнению автора, в 1968 году, а последний, пятый, - в 1980-м. Несмотря на пристрастие к новому, казалось бы, свойственное авангарду, модернизм имеет принципиальные отличия. Дело в том, что концепция модернизма обусловлена модернизацией, технологическими новшествами, коренным образом преобразившими и постоянно меняющими нашу жизнь. Пессимизм человека в эпоху модернизации происходит от осознания «железной клетки» (по Максу Веберу), от страха техногенного Апокалипсиса. В то же время, эпоха модернизма рождается вместе с. апологетами городской культуры, урбанизма. Бодлеровский фланёр органично «произрастаем в городской среде. Авангардистский запал Маринетти тоже плоть от плоти городской культуры, но эта культура не «растёт», а несётся на бешеной скорости, её герой не прогуливается, не наслаждается моментом встречи с городом, а стремится поспеть за ритмом машин. В трактовке Компаньона, эпоха модернизма привержена настоящему, тогда как авангард весь в мыслях о будущем. Отсюда и иное отношение к действию: философ Вадим Руднев видит отличие авангарда от модернизма в прагматике. Авангард не созерцает, а действует, Авангард не предшествует и не следует за эпохой модернизма. В одно и то же время могут сосуществовать оба принципа, хотя, как считает Жерар Конио, писатель, критик и специалист по авангарду, авангард создал современность. Авангард рождает новые формы — и художественные и социально-политические. Если модернизм направлен на модернизацию, то авангард — на создание истории. С 1960 года художники вновь осваивают конструктивистский анализ, фотомонтаж, создают, по определению историка искусства Хала Фостера, «критический редимейд»; искусство вновь попадает в ситуацию, когда мерила его оценки (не только эстетические, но и политические и этические) перестают работать. «Утрата оснований» в этом контексте оказывается шире, нежели просто отсутствие критериев для эстетического суждения, но также и для выработки философского, социального, этического отношения к окружающей действительности. Именно тогда и начинается создание теории авангарда, которая должна была не только выявлять его культурно-исторический контекст, но и показывать, как авангард влияет на изменение социальных функций искусства. В 1962 и 1974 годах вышли в свет солидные исследования, посвященные концепции авангарда. Теории авангарда Ренато Поджиоле и Питера Бюргера, анализируя культурно-исторический контекст формирования концепции авангарда, показывают его роль в изменении социально-культурной функции искусства в XX веке. Поджиоле генерирует авангард из романтизма и особо останавливается на таком качестве авангарда, как нонконформизм. В соответствии со своими установками, он особо выделяет дадаизм, сюрреализм и русский авангард. Бюргер расширил понятие авангарда: для него и современные ему художественные направления, такие, как, например, «Флюксус» или поп-арт, будут авангардными. Все эти дискуссии об авангарде и его роли в формировании критической модели современности очень от нас далеки: об авангарде как концепции особенно не говорится, впрочем, так же, как и о модернизме. Нонконформисты одновременно узнавали русский авангард и современное западное искусство. Тогда как на Западе, после Парижской школы и абстрактного американского экспрессионизма, доминировала антиабстрактная тенденция, у нас открыва¬ли абстракцию, а заодно и поп-арт и концептуальное искусство. Правда, доступ к информации был очень фрагментарным и определялся интересами тех, от кого зависел. Контекст западного авангарда был неизвестен: об Интернационале Ситуационистов, о лингвистической философии, о «специфических объектах» Бюрена и его объяснениях к ним вряд ли знали, а если и знали, то единицы. Идея авангарда связана с новым пониманием времени: она устремлена в будущее. «Религия будущего», по выражению Компаньона, преображает и основные понятия и категории искусства в XX веке. Поэтому, как бы ни говорили об авангарде в прошедшем времени, изменения, в плане понимания произведения искусства, художника и самой концепции искусства, свидетельствуют о той революции в искусстве, которая была бы немыслима без авангарда, Устремлённость в будущее можно рассматривать и как цель и как методологическую установку. В первом случае сама концепция телеологического движения стала предметом разработки авангарда: не случайно высказывания непосредственных представителей авангарда изобилуют терминами из различных эволюционных естественнонаучных теорий рубежа XIX—XX веков. Эволюция, понятая применительно к художественным формам, занимала художественные и музыкальные авангарды начала XX века. Природные «Кунстформен» Эрнста Геккеля в арт-экспериментах авангарда вели к структурным живописным и музыкальным разработкам. Эволюционные теории Освальда и Богданова способствовали освобождению от предметности и концептуализации конструктивного, «тектологического» мышления. С точки зрения методологии, само произведение не имело решающего значения в таком футурологическом «религиозном» порыве, Важен был проект, схема. Слово «проекция» стало символичным в концепциях русского авангарда. Отсюда ещё две характеристики, важные для концепции авангарда. Первая связана с «религиозным футурологическим» фанатизмом. Этот фанатизм понимается по-разному, но неизбежно следует из «милитаристских» коннотаций авангарда. Стремление к новому заставляет решительно отречься от старого, что вынуждает многих «модернистов» упрекать авангард в «языковом терроре». В этом и противоречие авангарда: его стремление к обновлению реализуется за. счёт отрицания; в свою очередь, замещение происходит в строгой структурной сетке. Иногда только и остаётся, что этот знак структуры. О решётке писали много, но, в отличие от Розалинды Краусс, видится в ней не герметичность, а строгость трансформирующейся и самоорганизующейся конструкции. Остаётся сказать о двух важных аспектах, связанных с идеей авангарда, которые дают бесконечный повод для новых исследований. Процесс, инициированный авангардом, продолжается. Речь идёт о слиянии искусства и жизни в проектах авангарда и о пресловутой радикальности, понимаемой в некоторых случаях как оригинальность, Первая заложена в генезисе авангарда, в том, что сен-симонизм предписал ему «положительно воздействовать на общество». Утопический пафос авангарда следует и из его устремления в будущее. Радикальность авангарда - в его традиции отрицания, но надо отличать постмодернистский жест от авангардистского. Для постмодернизма понимание времени - прошедшее будущее, его движение обращено не вперёд, а на смещение акцента, его радикальный жест — не в создании нового, а в изменении смысла с помощью перестановки. Жан-Франсуа Лиотар, видящий в кантовском возвышенном категорию, способную прояснить роль авангарда для постмодерна, считает, что временной аспект возвышенного важен для понимания искусства постмодерна, поскольку чистое действие ставит сознание вне игры. То есть важным становится не создание предмета, «оформленного» в соответствии с аллюзией на его овеществление в чувственно воспринимаемом нами мире, а определение его в контексте собственного отношения к переживаемому событию. Имя авангарда слишком многозначно, чтобы можно было кратко осветить все проблемы и концепции, связанные с этим явлением. А многообразие практик ставит перед нами неразрешимую задачу, поэтому в этом обзоре мы не говорим об авангардистском принципе монтажа, об «объективном» принципе анализа художественной формы, о роли идеи тотального произведения искусства и т.д. Но рождение зрителя со смертью автора, дематериализация объекта искусства и трансформация произведения искусства в «событие» искусства, художник вместо произведения и многое другое, свидетельствующее о новой «парадигме» искусства, было бы невозможно без авангарда и авангардов. В связи с этим очевиден первый вывод: концепт «авангард» однозначно европейский. Вторая часть вопроса – является ли авангард мужским или женским концептом в искусстве – однозначного ответа не имеет. Можно проанализировать историю «женского авангардизма» хотя бы на отечественных примерах. Собственно «женское искусство» началось с общим культурным переломом 1880-х годов и с знаменитым абрамцевским кружком С.И.Мамонтова. Но поистине героический этап истории русской женщины приходится на конец XIX века и первую треть ХХ века. Открывает эту эпоху совсем не героическое искусство Зинаиды Серебряковой. В ярком созвездии художников «Мира искусства» она отнюдь не единственная, но составители выставки прошли мимо таких блестящих художниц, как Анна Остроумова-Лебедева и Елизавета Кругликова (вероятно, потому, что они были уже хорошо показаны на «мирискуснических» выставках). Но Серебрякова стоит десятерых – настолько гармонично в ее искусстве сочетаются домашняя интимность и классическая монументальность, большая культурная традиция и новизна ощущения залитого солнцем мира. Отсюда уже путь к прославленным «амазонкам авангарда». Авангардное движение русских «футуристов» кичилось своей дикостью, грубостью, азиатскими и плебейскими корнями, лубочными вкусами. Бунт «амазонок» был не менее смелым и решительным, но это был бунт людей высокой культуры во имя высокой культуры. Это ощущается уже в утонченных и гармоничных композициях Наталии Гончаровой, в умных, изящных и бесконечно изобретательных картинах и коллажах Ольги Розановой, в феноменальных по декоративному богатству и броскости работах Александры Экстер и Любови Поповой. Не случайно в парижской мастерской Экстер учились обновители многих художественных школ мира. Героическая эпоха женщин в авангардном искусстве не была, естественно, долгой, но ее влияние не угасло с установлением советской власти. Мощная, пламенная скульптура Веры Игнатьевны Мухиной много десятилетий не давала утихнуть духовному огню и могучему порыву, которые на выставке прекрасно представлены вдохновенной фигурой «Ветер» (1926). Но в живописи 20–30-х годов наступает успокоение. Но в 30-х годах очень сильно проявилось стремление укрыть своих героинь от жизненных бурь и смертельных опасностей, создать комфортную, культурную среду, в которой исстрадавшиеся души могут найти желанный покой и удовлетворение. Мягкая, чуткая, благоуханная живопись Антонины Софроновой и Татьяны Мавриной согревала людей, давала им творческие импульсы. Это ощущение духовной радости, надежности было очень ценным и в суровые военные и послевоенные годы. Но уже в середине 1950-х годов пришло время для новых бунтарей, породившее поколение новых представительниц авангарда, гордых, отважных и непреклонных. Казалось бы, недавно это было – время молодежных выставок и отчаянных схваток с консерваторами и чиновниками, но почтительное изумление вызывают неукротимые героини картин Натальи Егоршиной, Натальи Глебовой, Ирины Шевандроновой, скульптурных композиций Аделаиды Полаговой, Татьяны Соколовой, Людмилы Кремневой. Успокоение не приходит и в последующие десятилетия: безумное упрямство, горькое ясновидение и желание вложить свои пальцы в общественные язвы сквозят в причудливых образах современной жизни, созданных Натальей Нестеровой, Татьяной Назаренко, Ольгой Булгаковой. Вызов и горечь, неуемное любопытство к причудливой логике жизни, и страх перед стихиями истории – все это переходит в наше время, когда само искусство оказывается у края своего существования. Но за всем этим не просматривается личность, ее мир, ее тайна. Однако в отличие от отдельных всплесков «женского авангардизма», он регулярным не является, выступая только как форма гендерного протеста. В связи с этим можно утверждать, что концепт «авангард» всё же мужской в искусстве. Литература 1.Иванов В. В. Практика авангарда и теоретическое знание XX века // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. — М., 2007. — Т. 4. — С. 345-347. 2.Власов В. Г. Стили в искусстве. — СПб., 1995. — С. 36-38. 3.Зверев А. М. Авангардизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М., 2001. — С. 11-14.
|
| Календарь |
| « Апрель 2024 » | | Пн | Вт | Ср | Чт | Пт | Сб | Вс | | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | | 29 | 30 |
|
|
