| Статистика |
Онлайн всего: 1 Гостей: 1 Пользователей: 0 |
|
Малый Контрольный листок, 2014, № 3 Редкие публикации Некоторые аспекты исследования школьного мира в советской анимации © М. В. Ромашова В 1948 г. в СССР вышел мультипликационный фильм «Федя Зайцев» сестер Валентины и Зинаиды Брумберг. Он сразу завоевал популярность и зрительской аудитории, и критиков. Фильм был поставлен по оригинальному сценарию Михаила Вольпина и Николая Эрдмана. В его основе - история советского школьника Феди Зайцева, который совершил проступок, нарисовав на стене своего класса человечка, и не признался в этом. Только после разговора с человечком Федя осознал свою ошибку. Приём, которым воспользовались авторы, выглядел тогда необычным и интересным. Они сопоставили трехмерный и двухмерный рисунок с подчеркнуто условным контурным изображением оживающего на стене класса рисованного человечка (Асенин 1986, 51). Впоследствии «человечек» стал символом перемен в советском анимационном мире и означал поворот от реалистичности в изображении мультипликационных персонажей к большей условности и абстрактности. В 1961 г. сёстры Брумберг выпустят фильм «Большие неприятности», стилизованный под детский рисунок, и разрушат «реалистический» канон, активно поддерживавшийся и воспроизводившийся ими в прежних работах. Мультфильм «Федя Зайцев» часто упоминается в статьях и монографиях как один из классических образцов анимации поздне-сталинского периода. Его чрезмерная назидательность и наивность представляется своеобразным маркером эпохи, а «реалистичная» картинка - культурным взглядом на детей и детство в годы позднего сталинизма. Но в истории этого мультфильма есть еще один факт, известный небольшому кругу историков анимации. В 1959 г. на советский экран вышел мультфильм «Человечка нарисовал я» - доработанный вариант фильма «Федя Зайцев». Именно его можно считать авторским оригинальным вариантом, который был предложен для постановки еще в 1947 г. Тогда сценарий был разделен на две части. Первая часть довольно быстро была запущена в производство, а вторая - выделена в самостоятельный сценарий под названием «В царстве Лжи». Но попытка запустить серию фильмов о советском школьнике провалилась. В конце 1950-х годов сёстры Брумберг вернулись к идее создания полнометражного «Феди Зайцева». Чтобы напомнить новому поколению детей о происхождении персонажа, режиссеры решили сделать дополненный римейк (Бородин 2002). Над мультфильмом работал немного изменившийся, но в целом тот же состав творческой группы: режиссеры Валентина и Зинаида Брумберг, сценаристы Михаил Вольпин и Николай Эрдман, художник-постановщик Валентин Лалаянц, актёры Михаил Яншин (Человечек) и Сергей Мартинсон (странный восьминогий зверь). Тем не менее, фильм не повторил прежнего успеха. Существование оригинала и римейка - неординарный случай, анализ которого позволит выявить способы репрезентации школьного мира в период социальных трансформаций. В первом фильме советский школьник Федя возвращается в недавно отремонтированную школу после летних каникул. С первого кадра фильма школа становится одним из главных персонажей. Зритель застаеёт процесс обновления здания перед первым сентября. Три маляра, среди которых и демобилизованный из армии солдат, красят ее, давая возможность зрителю осмотреть и оценить отремонтированное здание. Это не просто школа, а дворец знаний с характерными для него барельефами, лепниной, паркетными полами, колоннами. В тот момент, когда зритель видит крупным планом залитый солнцем школьный коридор и класс, у него есть возможность оглядеть пустую школу, чтобы потом оценить масштаб случившегося. В его сознании фиксируется красота и чистота помещения как идеального пространства, где каждый элемент - парты, доска, географическая карта - проводник в мире знаний. Во втором фильме, вышедшем в разгар оттепели, для авторов было важно не только полностью сохранить по кадрам первую часть фильма и напомнить зрителям, откуда появился нарисованный человечек, но, как оказалось, важно было внести корректировки в мультипликационную повседневность советского школьника Феди Зайцева. Она должна была соответствовать реалиям тех лет и быть узнаваемой, близкой маленьким зрителям. В первой части мультфильма «Человечка нарисовал я» по кадрам повторяется лента «Федя Зайцев», но можно заметить, что изменились типажи маляров. К примеру, демобилизованный солдат «постарел», на экране - немолодой работник в потертой гимнастёрке. Здание школы теряет свою помпезность и, как может судить зритель, становится функциональней. Уменьшается количество планов с пустой отремонтированной школой. Она перестает быть дворцом знаний, а становится удобным местом для их приобретения. Кроме того, школа превращается из мужской, как это было в первом фильме, в смешанную. Класс Феди Зайцева заполняется мальчиками и девочками, советскими школьниками-пионерами. В этом стремлении «реалистично» отразить социальную действительность (в 1948 г. еще практиковалось раздельное обучение, а в 1959-м - уже нет; архитектура оттепельного периода лишилась помпезности и вычурности, характерных для сталинского ампира, перешла к многофункциональности и простоте линий, массовой застройке) прослеживаются некоторые особенности развития анимации в 1940-1950-е годы. Фильм, в том числе и мультипликационный - это определенный способ высказывания, подчиненный исторически сложившимся, культурно обусловленным правилам (Усманова 2007, 188). Конечно, природа мультипликации иная, чем кинематографическая. Если фотографии в нашем сознании приписывается свойство тождественности объекту, а движущаяся фотография только усиливает его, то ожившая живопись воспринимается как искусственная и противоестественная. Привнесение движения придает большую условность, метафоричность мультипликационному языку (Лотман 1998, 672-673). Однако это не мешает рассматривать мультипликацию с культурно-исторической точки зрения, как массив культурных текстов, формировавших взгляд на окружающий мир нескольких поколений детей. В них можно обнаружить как идеологические установки, ретранслировавшиеся властью через своих агентов, художников, сценаристов, актеров, цензоров, включенных в институциональную систему советского мультипликационного производства (Пироженко 2004, 140), так и личные/профессиональные интересы, пристрастия и представления самих «агентов власти», а также общекультурные, социальные, эстетические, визуальные нормы и ценности. Отождествление анимации с «фотографическим кино» как более «реалистическим» и серьезным, осуществлявшимся в 1940-е - 1950-е годы, вписывалось в рамки доминировавшего художественного стиля - соцреализма. Кроме того, закрепление «реалистической» оптики в отечественной мультипликации было связано с огромным влиянием анимации Уолта Диснея, для которой характерен натурализм в изображении персонажей, движений, фона. В мультфильмах тех лет советская действительность преображалась, но оставалась узнаваемой для зрителя. Яркие пейзажи несуществующего мира причудливо сочетали подробнейшее изображение реалий тех лет. Таким образом, анимация позднего сталинизма старалась выйти за пределы заложенной в ее природе антидокументальности, используя самые разные для этого приёмы. Наряду с эффектом реальности в советской анимации активно эксплуатировался эффект сказочности, представлявший один из самых демократичных культурных кодов и не требовавших для своего восприятия особой подготовки (Липовецкий 2000). Во-первых, сам по себе мультипликационный язык, способный оживить все неодушевленное, в том числе абстрактные понятия и категории, несет в себе элементы сказочности, вымысла. Во-вторых, массовая экранизация сказок в годы позднего сталинизма становится советским ответом на популярные мультипликационные сказки У. Диснея, например, «Белоснежка и семь гномов» (1937), и продолжением заочного соревнования американской и советской анимации. Наконец, сказка была проверенным жанром, безусловным национальным наследием. Ее огромный воспитательный потенциал не подвергался сомнениям, потому что не противоречил общим социалистическим установкам (Beumers 2008: 160). Однако п-ренос сказочности на советскую действительность должен был иметь пределы, а заложенные в советской сказке моральные принципы - прочитываться без особых усилий. Для этого необходимо было использовать соответствующие приемы. В сценарии первого мультфильма о «Феде Зайцеве» только во сне, но не в повседневной жизни школьника, могли происходить чудеса. Этот прием должен был отделить настоящую жизнь советского мальчика от сказочной. Как считали вышестоящие советские киноинстанции, «нельзя было показывать чудеса в современной сказке впрямую». Картина «Человечка нарисовал я» избежала этого штампа. Герой не засыпает, а перемещается в вымышленный мир царства Лжи. Интересно, что самая сказочная часть первоначального сценария (путешествие Феди Зайцева в царство Лжи) по требованию киночиновников была авторами переработана в политический памфлет, где обличались США и капиталистический мир в целом. Однако попытка совместить сказочный и публицистический жанры оказалась неудачной (Бородин 2002). Так или иначе, но все использованные приемы в изображении приключений Феди Зайцева были нацелены на формирование определённой ценностной картины мира советского школьника, которая складывалась из взаимодействия Феди Зайцева с предметным миром школы, учителем, одноклассниками и, наконец, из практики работы над собой. Когда Федя поддается искушению нарисовать человечка на недавно выкрашенной стене класса, первым, кто замечает это преступление, оказывается учитель. Зритель не видит его лица, все планы с учителем - со спины, либо зритель видит класс глазами педагога. При этом его взгляд направлен не на детей, а на только что отремонтированное помещение. Так, зритель встает на позицию учителя - позицию осуждения Фединого поступка. В образе учителя проступают скорее черты советского чиновника, представителя власти, чем школьного педагога: его поза и жесты, чрезмерно назидательная манера общения, предметы (чернильница и портфель) на рабочем столе. Когда взгляд учителя, настоящего хозяина класса, скользит по только что отремонтированному помещению и «спотыкается» на человечке, нарисованном на стене, то учитель негодует: «Дети, кто это сделал? Кто нарисовал этого человечка, замарал только стены. Но пусть он имеет ввиду, если у него не хватит мужества сознаться, он замарает честь всего класса. Кто это сделал?» Этот эмоциональный текст усиливается выбранным авторами музыкальным комментарием, нагнетающим атмосферу. Все это подчеркивает отношение к герою, происходящему на экране действию - идет поиск преступника. В роли следователя - учитель. Описанный выше формат отношений вписывается в основные требования к школьнику в годы позднего сталинизма: строгое выполнение правил субординации и подчинения старшим. Образцовый ученик успешен в учебе, слушает и уважает старших, внимателен, вежлив, бережлив, чистоплотен, беспрекословно подчиняется администрации и учителям. Все, что не соответствует этому положительному образу, считается серьезным проступком. В случае с мультипликационным Федей Зайцевым отступлением от вышеперечисленных правил стал нелегитимный рисунок на стене. Спустя 12 лет этот сюжет практически полностью повторяется в римейке. Авторы оставили те же кадры с учителем, что и в оригинале. Зритель, по-прежнему, видит класс и школу из-за спины учителя или его глазами. Однако в учительском образе произошли серьезные изменения: в кадре находится не спина бюрократа, а педагога, пришедшего на главный школьный праздник - первое сентября. На его столе лежат цветы, голос смягчается, лишается назидательных, хозяйских ноток. Возможно, это свидетельствует о переменах, происходивших в советском школьном мире, когда постепенно во взаимоотношениях учителя с учениками ослабевает жесткая субординация. Сюжетная линия про мучения советского школьника Феди Зайцева, нарисовавшего человечка, на первый взгляд, вполне очевидна. В этом отношении назидательность, поучительность фильма кажется слишком одномерной и поверхностной. Однако следует отметить, что Федя, совершив преступление, сам осознает масштаб случившегося, но не признается в этом другим. Угрызения Фединой совести в виде оживших игрушек, книг и рисованного человечка отражают работу мальчика над самим собой. Феде никто не помогает осознать свой проступок. Он одинок, изолирован от внешнего мира, но как только Федя «прорабатывает» ситуацию и делает признание, то становится частью коллектива. Именно тогда наступает момент инициации Феди, и его переход от ребенка к взрослому (Beumers 2008, 164). Если в «Феде Зайцеве» мальчик пришел к исправлению самостоятельно, то в римейке Федя попадает в царство Лжи, которое «работает» на его исправление и вступление в коллектив. А после осознания своего поступка Феде дается шанс пережить ситуацию в классе заново и сделать признание незамедлительно: «Человечка нарисовал я!». В конце 1940-х годов, когда запускался в производство «Федя Зайцев», предполагалось оставить в фильме открытый финал - человечек, не добившись окончательного раскаяния Феди, обращался к зрителям: «А вы как думаете, ребята: сознается Федя или нет?» Так, оставался шанс продолжить съёмки фильма. Но сценарий второй ленты был отвергнут Главным Управлением по производству художественных фильмов Министерства кинематографии. В итоге «Федя Зайцев» заканчивался признанием: «Человечка нарисовал я!». Федю Зайцева заставил сознаться Главк, но не сами авторы (Бородин 2002). Тем не менее, окончательный морализаторский финал вместо открытого вопроса сегодня кажется логичным завершением картины, символизирующим ценностные ориентиры своего времени. Возможно, это была одна из причин неудачи второй мультипликационной ленты, когда авторы, делая дополненный римейк, попытались перенести прежние культурные ценности и изобразительные приемы в другую эпоху, в которой формировались уже иные социальные, эстетические, визуальные конвенции и образы, менялись правила их прочтения. Ссылки в тексте: Beumers, Birgit. Comforting creatures in children’s cartoons // Reading Russian and Soviet Children’s Culture / Ed. Marina Balina, Larissa Rudova. London ad New York: Routledge, 2008. Pp. 153-171. Асенин С. В. Мир мультфильма: идеи и образы мультипликационного кино социалистических стран. М., 1986. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации. М., 1974. Бородин Г. Николай Эрдман и анимация // Киноведческие записки. 2002. №61. Веселые человечки: культурные герои советского детства: Сб. статей. М., 2008. Липовецкий М. Сказковласть: Тараканище Сталина // НЛО. 2000. №45. Лотман Ю. О языке мультипликационных фильмов // Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 1998. С. 671-674. Пироженко О. История в картинках: гендерные репрезентации в советской анимации // Гендерные исследования. 2004. №12. С. 139-151. Усманова А. Научение видению: к вопросу о методологии анализа фильма // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Саратов, 2007. С. 183-205.
|
| Календарь |
| « Апрель 2024 » | | Пн | Вт | Ср | Чт | Пт | Сб | Вс | | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | | 29 | 30 |
|
|
