Остров Горн, 2014, № 4
Социология
Анализ воздействия мультфильма на моральные установки зрителя (на примере мультфильма «Симпсоны»)
© М.И. Яновский (Донецк, Украина)
Текст печатается по источнику: Вопросы психологии, 2014, № 1, С.87-97
Воздействие современных мультфильмов на зрителей нередко является предметом дискуссий. Яркий пример таких обсуждаемых мультфильмов американский мультсериал «Симпсоны». Среди зрителей много почитателей этого сериала (см. сайты: [[http://www.smpsoncrazy.com]; [[http://www.smpsonsfun.ru]; [[http://www.smpsons.myl.ru] и т.д.).
К почитателям «Симпсонов» присоединился даже Ватикан («Ватикан назвал...», 2009). Многочисленны и противники мультфильма (см., например: Каночкин, 2008; Маркова, 2004). В России против сериала даже подавался судебный иск (Павлова, 2005; Смыков, 2005).
Возможна ли объективная оценка психологического эффекта воздействия данного вызывающего споры мультфильма с применением традиционных научных методов? На наш взгляд, существенным является выбор психологической парадигмы в качестве опорной для такой оценки. Кроме того, адекватность такого выбора должна иметь и эмпирические подтверждения. Наша статья посвящена обоснованию варианта такого выбора и попытке его реализации.
Объектом нашего исследования является воздействие мультфильма на зрителя (на примере мультфильма «Симпсоны»), предметом психологическое воздействие особенностей мультфильма на моральные установки зрителя.
Теоретические подходы к проблеме
Необходимо ли разводить мультфильмы и кинофильмы как два психологически разных вида «стимулов»? На наш взгляд, несмотря на пародийность искусства мультипликации, родства между ними больше, чем различий. Мультфильм - это комплекс аудиовизуальных воздействий, структурированных по уровням: сюжет-история; персонажи-личности и система отношений между ними; сцены-ситуации, поданные монтажными последовательностями кадров; так или иначе визуально построенные кадры. Те же уровни мы находим и в кинофильме (Жинкин, 1971). Исследования по-казывают, что сцены насилия в мультфильмах воздействуют на зрителя по качеству аналогично сценам насилия в кино, разница лишь в интенсивности (Krsh, 2006). Поэтому в рамках нашей работы мы не различаем воздействие кинои мультфильмов, хотя не отрицаем возможную необходимость этого в других случаях.
Специалисты, рассматривающие кино как разновидность СМИ, говорят о его способности оказывать влияние на нормы и модели поведения, установки, ценности зрителя (Харрис, 2002). О потенциале кино говорит также то, что оно используется как средство психотерапевтического воздействия (Карпова и др., 2011).
Чаще при объяснении влияния кино используются вариации идей двух общепсихологических парадигм: психоанализа и бихевиоризма. При использовании психоаналитических идей суть воздействия трактуется как сброс загнанных в бессознательное эмоций и желаний (Корбут, 2005; Мети. 2010; конкретные примеры психоанализа мультфильмов см.: Красникова, 2012; Торензини, 1994). При бихевиористском подходе воздействие понимается как научение определенным формам поведения посредством демонстрации и подкрепления образцов такого поведения (Bandura, Ross. Ross, 1961; Бандура, 2000). Таким образом, в рамках бихевиоризма кино формирует зрителя, в рамках психоаналитического подхода кино де-формирует.
Можно также применить когнитивную парадигму к трактовке киновосприятия (например, в форме «теории культивирования»; см.: Харрис, 2002). В целом суть данного подхода в представлении, что фильм (мультфильм) предоставляет зрителю образ реальности. На наш взгляд, это близко к бихевиоризму в том, что киновоздействие рассматривается как своего рода «ментальное» научение.
Все указанные подходы сталкиваются с затруднениями. Психоанализ предсказывает снижение агрессивности зрителя при просмотре сцен насилия вследствие катарсиса разрядки подавленных агрессивных импульсов. Эмпирические исследования этого не подтверждают (Берковиц, 2003; Джин, Стоннер, Шоуп, 2003). Подтверждается противоположный эффект: персонажи выступают как носители моделей поведения, которые перенимаются зрителем и могут реализовываться.
Бихевиористский подход достаточно широко применяется для прогнозирования воздействия фильмов. В частности, он был основой для экспертного исследования мультсериала «Симпсоны» во время судебного разбирательства в 2005 г. (Маркова, 2005). Тем не менее и данный подход, при своей эмпирической верифицированное™, также сталкивается с проблемами. Например, непонятно, почему зрители, несмотря на демонстрацию в фильмах «подкрепления» действий положительных героев и «наказания» отрицательных, иногда склонны предпочитать отрицательных, причем порой даже злодеев из фильмов ужасов (Johnston, 1995). Так, на премьере очередного фильма о Бэтмене поклонник этого фильма открыл стрельбу, отождествив себя с отрицательным персонажем Джокером («Темный рыцарь...»).
Многие авторы основываются на предположении об очевидности идентификации зрителя с главным героем как главного механизма воздействия фильма. Данное представление используется в качестве отправной точки в разных исследованиях экспертно-теоретического характера (например: Жмырова, 2008; Каночкин, 2008), а также в фундаментальных эмпирических исследованиях (Злобина, 2003; Маркина, 2010). У бихевиоризма и психоанализа в приложении к кино та же опорная посылка: отождествление зрителя с героем основной механизм формирования или деформирования зрителя.
Однако идентификация зрителя с главным персонажем, как показывает анализ, не всегда играет ту роль в кино, которую от нее ожидают. В киновосприятии может бблыцую роль играть не личностная, з ситуационная атрибуция наблюдаемых зрителем событий, что влияет на характер идентификации зрителя с героями фильма и ее значимость (Яновский, 20126).
Неисчерпанность восприятия произведений искусства «вчувствованием» зрителя в персонажа была раскрыта М.М. Бахтиным (1986). По М.М. Бахтину, помимо этого аспекта восприятия искусства («внутринаходимость») важную роль играет «вненаходимость» созерцание зрителем персонажа извне как некоторой целостности.
На наш взгляд, позиции внутри и вне находимости охватываются гештальтподходом с его субъективно-объективным «психологическим полем».
В анализе киновосприятия может быть продуктивен гештальтподход. Действительно, кино более полно, чем другие виды искусства, имитирует и погружает зрителя в жизненные ситуации. Если с физической точки зрения фильм воздействует на зрителя извне, то с психологической зритель внутри мира, созданного в фильме (форма и степень такого включения могут различаться). Зритель оказывается в пространстве события с персонажами, что обеспечивает ему возможность и эмпатической «внутринаходимости», и «вненаходимости» (относительно персонажей). Тем самым кино дает не только образцы для эмпатии и подражания, но и опыт «проживания» ситуаций. Значит, фильм определенным образом структурированное «психологическое пространство», и теория поля К. Левина была бы адекватна для анализа киновоздействия.
По мере восприятия фильма зритель формирует структурированное поле среды, созданной в фильме. Персонажи для него не только личности, но и «места» этого поля. Тогда процесс восприятия приобретает функции «вхождения» в него.
От специфики построения фильма зависит то, как происходит «вхождение». Идентификация зрителя с главным персонажем играет при этом, наряду с другими путями, важную роль. При этом данный персонаж находится в определенной области пересечения сил психологического поля, задаваемого системой персонажей и их отношениями. Поэтому зритель начинает испытывать влияние определенного сочетания этих сил. Дальнейшее зависит от того, как структурирована система персонажей. Ограничимся описанием типичного, на наш взгляд, варианта, характерного и для «Симпсонов», когда множество персонажей поделено на две антагонистические половинки: «положительные» (в том числе главный герой) и «отрицательные». При «вхождении» зрителя в среду фильма главный герой трансформируется в то место пространства фильма, из которого зритель наблюдает ситуации и других персонажей в них. Тогда происходит важное изменение: объектом «вчувствования» вместо главного персонажа становится тот, кто составляет его основную «проблему», антагонист, отрицательный герой, «плохой». Последний и начинает выполнять функцию ведущего персонажа. Он может приобрести определенную положительную валентность, что приведет, в конце концов, к как бы «захваченности» зрителя им (ср.: захваченность, «одержимость» архетипом Тени у К.Г. Юнга).
Повышение привлекательности отрицательного героя может происходить посредством определенной романтизации его образа (Корнеева, 2008). Однако возможен и другой механизм.
Естественно полагать, что зрителю свойственна тенденция к редуцированию способа оценки, который используется для различения «хороших» и «плохих» персонажей. Вообще такая оценка объективна, если оценщик «держит» себя в стороне от «хороших» и «плохих» в некоторой нейтральной («вненаходимой» и к тем и к другим) позиции. В силу валентной нагруженности «хороших» и «плохих» удержание в нейтралитете по отношению к ним требует усилия (которое может упрощаться наличием нейтрального персонажа и сближением себя с ним; см.: Яновский, 20126). Легче осуществить оценку, при которой оценшик отождествляется с «хорошими» и противопоставляется «плохим». Однако тогда «хорошие» становятся «меркой», а объектом оценивания остаются только «плохие». При этом «хорошие», становясь эталоном, делаются «тавтологичными» и как бы безжизненными. Интересными и живыми становятся «плохие»; так они приобретают положительную валентность.
Это своего рода иллюзия, в которой зритель принимает наблюдаемые свойства персонажа за его действительные свойства, тогда как они обусловлены его положением в пространстве персонажей (аналогично известной иллюзии «комната Эймса»), (Возможность истолкования иллюзии объектов разной величины в «эффекте Узнадзе» путем трансформации перцептивного поля рассмотрена нами в другой публикации; см.: Яновский, 2012а.)
Теория поля дает еще одно простое объяснение феномена привлекательности отрицательного героя. Отрицательный персонаж это такая область в поле фильма, которая может оказываться психологически более комфортной для зрителя в силу того, что в ней снимаются какие-либо требования к нему, необходимость внутренних усилий, напряжения.
Таким образом, опора на «полевые» объяснительные схемы позволяет объяснить возможность возникновения идентификации зрителя с отрицательными персонажами.
Психологическая характеристика мультфильма «Симпсоны»
Дадим общую характеристику разных уровней структуры мультфильма.
Стиль изображения: практически все персонажи здесь имеют противоестественно искаженные формы. Если воспользоваться старым термином Л.Деллюка, касающимся специфики визуальности кино, фотогения (Деллюк, 1924), то можно сказать, что персонажи «Симпсонов» подчеркнуто антифотогеничны.
Фотогения это форма выразительности самой визуальной чувственной ткани как таковой. Здесь же уродливость персонажей воспринимается не столько как выражаюлее нечто, сколько либо как просто недостатки того или иного персонажа, либо как «своеволие» какой-то стихийной силы как бы унижение персонажа). В целом это означает, что восприятие персонажей определяется в рамках конструкта «унижение - самоутверждение»).
Что касается стиля монтажной последовательности кадров, то, хотя она больше строится на приемах обеспечения удобства восприятия зрителя, тем не менее, можно указать на одну характерную ее структурную особенность (она вообще присуща многим американским фильмам). В монтажных последовательностях кадров действие персонажа (в одном кадре) сменяется неожиданным следствием, «реакцией» . среды, вызываемой этим действием (в последующем кадре). Такие монтажные соединения структурируют «жизненный мир» мультфильма так, что он становится похож на «проблемные ящики» Б.Ф, Скиннера, в которых существенный, нужный результат возникает как побочный, незапланированный эффект каких-либо совершаемых действий (подобно тому как случайное нажатие на педаль открывает доступ к еде). Субъекту, находящемуся в таком мире, кажется, что именно стихийные, спонтайные действия здесь результативны. В действительности же случайность происходящего в проблемном ящике лишь имитируется, и поведение субъекта здесь управляется ящиком, его устройством. Поэтому такое жизненное пространство может быть охарактеризовано как псевдохаотичное. Адекватной позицией в этом мире является такая приспособленность к псевдохаотичному миру-«ящику», которая состоит в использовании спонтанного поведения как «правильного» для данного мира, как своего рода маски лояльности к нему. В проекции на социально-моральную плоскость это может реализовываться как намеренное и показное нарушение норм поведения (например, хамство), как средство получить определенный выигрыш подкрепление у мира-«ящика».
Совокупность персонажей в «Симпсонах» разделяется в целом на две основные группы: члены семьи Симпсонов (Гомер, Мардж, Барт и другие) и их антагонисты (директор атомной электростанции Монтгомери, директор школы Скиннер, мальчик из Албании Адиль, психиатр Фостер, инопланетяне и другие). Коллизии разных серий мультфильма возникают как результат поляризации этих двух групп, которые характеризуются следующими противоположными качествами:
1) простодушные и добрые, но неуспешные, неорганизованные и наивные Симпсоны (плюс их доброжелатели или друзья), с одной стороны, и
2) успешные, организованные, «умничающие», но лицемерные и коварные персонажи, с другой стороны.
В роли антагонистов Симпсонов в разных сериях выступают разные персонажи, но данные их характеристики в целом остаются неизменными.
Спрогнозируем возможную деформацию оценки этих двух групп персонажей. Вопреки подаче Симпсонов в мультфильме как, в конечном счете, положительных персонажей, обладать большей привлекательностью и притягательностью, как мы полагаем, будут качества представителей второй группы персонажей группы функционально «плохих»: успешность, организованность, лицемерие и коварство (см. выше). Также можно отметить, что поскольку в роли «плохих» в данном мультфильме, как правило, выступают представители власти (каких-либо официальных структур, социума и др.) или люди, как-либо к этому причастные (директор школы, директор электростанции, мэр города и т.д.), то причастность власти, обладание властью будет становиться более предпочтительным для зрителей этого мультфильма.
Сочетание «лицемерия и коварства», с одной стороны, и причастности к власти с другой (и то и другое характерно для второй группы), создает в психологическом поле односторонне непроницаемую границу: себе позволяется делать то, что в целом осуждается; себе дается право на нарушение социальных норм.
В целом в соответствии с нашей гипотезой сериал «Симпсоны» оказывает влияние на моральные установки зрителя. Суть влияния можно обобщить как создание противопоставления личности и среды, формирование установок личности на самоутверждение, в основе которого вызывающее, негативистское поведение вследствие «захваченности» образом «плохого» героя.