«Контрольный листок»: образование, культура, общество - Образ учителя в советском и современном российском кинематографе 1

В последнее время в социально-гуманитарном знании заметно усилился исследовательский интерес к такому феномену, как профессиональная культура. В центре внимания ряда наук - культурологии, социологии, антропологии, социальной психологии - оказываются идентичность профессионала, социальный статус и культурный смысл его труда, место и престиж профессии в достижительных стратегиях молодёжи, избирающих и формирующих свою профессионально-карьерную траекторию, специфика взаимодействия и солидарности в профессиональных сообществах, ценности, нормы, образцы, ментальные и поведенческие установки, семиотика и мифология профессиональной культуры в целом и конкретных корпоративных цехов в частности.

В традиционных подходах к исследованию профессиональной культуры основное внимание было направлено на производительность труда, на количественные эквиваленты человеческих усилий и творчества, при этом зачастую игнорировались сложнейшие мировоззренческие проблемы самореализации человека в труде. Сейчас мы видим, как всё в большей степени социально-гуманитарное знание апеллирует к гуманистическим принципам понимания профессиональной идентичности человека, то есть рассмотрения его в аспекте внутренней свободы личности, с точки зрения стремления к самоактуализации и самореализации, жизненной и личностной рефлексии, заключающейся в поисках смысла своей профессиональной деятельности через адекватные формы солидаризации в профессиональном сообществе и одновременно утверждение собственного достоинства.

Одна из значимых проблем современной культурологии и антропологии - ценностный характер выбора личностью своего дела, которое в дальнейшем определяет специфику его включённости в профессиональную культуру. Это по сути глубоко нравственный аспект профориентации. Здесь склонности и способности к тому или иному виду профессиональной деятельности – только одна сторона вопроса. Другая – в какой системе ценностей находится это профессиональное занятие. Ведь один человек выбирает созидательный «ручной» труд, другой – интеллектуально-духовный; один предпочитает быть «вольным художником», одиночкой, а другой – работу в команде; один избирает сферу «человек - техника», другой – «человек - человек»; одному будет «по душе» функции служения, а другому – контроля и т. д. Таким образом, свободный выбор человеком своей профессии – это по существу личностный выбор ценностной позиции, жизненного кредо.

На такой серьёзный выбор человеком своей профессиональной судьбы существенным образом влияют также культурные факторы, такие, как социальная мода на профессию, её ценностный статус и историческая судьба в конкретной национальной культуре, имидж профессии в обществе, её престиж, который формируется разными способами и закрепляется и транслируется при помощи различных каналов культурной информации (целенаправленная профориентация в системе образования, социальная и коммерческая реклама, СМИ), формирующих стереотипы, клише, идеальные образы профессий. В зависимости от синхронической значимости конкретных профессий обществу иногда приходится целенаправленно разрушать негативные стереотипы профессий и вырабатывать новые, социально привлекательные, путём создания идеализированных и романтизированных литературных персонажей или киногероев, народных любимцев, носящих данную профессию. Лучше всего это удаётся через художественные образы в разных видах искусства.

Для такой функции искусства даже существует особое жанрово-тематическое определение - «производственный жанр». Как пишет Е. Протанская, «с точки зрения профессиональной этики искусство помогает увидеть ситуацию конфликта интересов, трудность противостояния давлению окружения, столкновения личных убеждений и существующей традиции... Искусство обладает невосполнимой никакой другой фундаментальной формой культуры возможностью прогнозирования перспектив развития ситуации в обществе, в профессиональном цехе, находить «болевые» точки. Искусство на производственные темы в художественной форме ставит и предлагает решения сложнейших этических проблем. В выполнении служебного долга происходит напряжение всех сил, знаний, мастерства человека, идёт острейшая борьба мотивов: служить или услужить, рисковать или уйти от ответственности...» [5: С. 234]. В искусстве высвечиваются как радости работы в престижных и не престижных профессиях, так и трудности. Производственный жанр формирует уважение к профессионализму как качеству личности, в нём, в произведениях, посвящённых массовым распространённым или, наоборот, редким профессиям, наглядно демонстрируются актуальные проблемы отрасли, формируется корпоративное достоинство [5: С. 235].

Искусство способно поднять престиж отдельных профессий, формировать вкусы, пробуждать интерес к работе, способствовать профессиональному достоинству и самоуважению. Причём из всех видов искусств в последние сто лет лидирует в достижении такой социальной функции кинематограф, «поскольку кино, в том числе кино художественное, играет важную роль в конструировании и поддержании социальных мифов и социально одобряемых стратегий поведения. На основе заимствованных моделей поведения, предлагаемых образцов формируется концептуальная модель реальности, которая обосновывается в соответствии с существующей структурой ценностей, коллективных представлений, отвечающих за социальную ориентацию. … Кино – это педагогическое пособие для масс» [3: С. 223-224].

Существенными для исследования сущности профессиональной культуры методами визуальной антропологии являются такие содержательные её компоненты, как: 1) мировоззрение (ценность профессии, её культурный смысл и миссия, профессиональная деонтология); 2) нормы взаимоотношений между работниками (своеобразные «правила игры», характеристики поведения, ритуалы, церемонии, стереотипы поведения, профессиональная мифология и фольклор); 3) эмоционально-психологический климат в отношениях с коллегами, начальством, потребителем продукта специализированной деятельности, конкурентами; 4) особенности вхождения личности в профессиональный коллектив - адаптация к самой профессиональной деятельности, социальным ролям внутри организации, включение в конкретную формальную или неформальную группу, кооперация, собственно деятельность и индивидуальное решение таких гуманистических задач, как обнаружение личностью в конкретном коллективе своих характерологических, коммуникативных, интеллектуально-духовных, нравственных особенностей и др.

Всё это находит выражение в следующих культурных формах: а) вербальных (профессиональный слэнг, особенности стиля; пословицы, привычные поговорки, лозунги, крылатые фразы, метафоры; прозвища людей и оборудования; легенды, поучительные или предостерегающие истории, рассказы о личном опыте; шутки, забавные анекдоты, насмешки, «дурацкие истории»; убеждения, суеверия, слухи; рифмы, стихи, песни; церемониальные речи, выступления и др.); б) деятельностных (развлечения, отдых, игры; приколы, проделки, шалости с посвящением новичков; празднования, торжественные события, вечеринки; жесты; совместная еда; ритуалы, обряды повышения, проводы на пенсию; собрания коллектива, вручение наград, церемонии; обычаи, социальная рутина); в) реалогических (архитектура, дизайн рабочего места, убранство офисов, мебель; качество и распределение оборудования; организационные уставы, инструкции, руководства, листки новостей; доски объявлений, их расположение, содержание, логотипы, эстетика, внешний вид; плакаты, фотографии, личные памятные вещи; костюм, униформа, стандартный вид одежды; полученные награды или выполненные работы; декорации персонального рабочего места или оборудования) [6: С. 27]. Эти концептуальные, символические, инструментальные элементы профессиональной культуры присутствуют как в реальных культурных репертуарах (универсально-базовом, субкультурном, индивидуальном), так и в художественных образах профессий, в том числе и кинематографических.

С 1930-х гг. примерно до 1950-60-х гг. образ учителя как значимой мирной неэкстремальной профессии был в советском кинематографе достаточно редким. Киноантропология профессий в сталинскую эпоху предпочитала образы военных и строителей (в одном ряду с другими производительными формами профессионального труда), которые прекрасно коррелировали с метафорикой в первом случае «борцов» за светлые идеи, во втором - «творцов» нового общества. Лобово и плакатно на киноэкране культивировались внеидеологические, практические формы культуротворчества как наиболее существенные для всей советской культуры того времени. Идея о том, что героями советской страны могут быть представители «непроизводительных» профессий – врач, учитель (как «борцы» за здоровье и образованность и «творцы» тела и души), была воплощена в советском кинематографе позднее и прошла несколько этапов визуализации, представленных соответственно несколькими стереотипными образцами и типажами учителей.

Если учитель появлялся в центре внимания кинорежиссёров в 1930-40-е годы[1], то он приравнивался в своей социально-культурной роли к революционеру, подвижнику, строителю нового общества. Культуролог и киновед Н. Нусинова отмечает: «С момента возникновения советского кино его создатели были одержимы идеей создания нового человека, достойного жить в новом, коммунистическом мире» [4: С. 389]. Создателем, творцом такого нового человека выступает в сталинском кинематографе учитель. Ради воплощения именно такого образа учителя-борца, героической личности (почти мифологического героя) в киноповествование вводились элементы экстремального в социальном смысле выживания и противостояния учителя врагу в виде бывших кулаков, готовящих покушение на учителя (например, в фильмах «Танька-трактирщица»[2], «Одна», «Сельская учительница»)[3] или такому явлению социальной жизни, неперсонифицированному врагу, как, например, беспризорничеству, бандитизму малолетних («Путёвка в жизнь», «Педагогическая поэма»). Даже сам выбор профессии учителя был показан как героический и в некотором смысле жертвенный. Например, в самом начале фильма «Сельская учительница» (1947 г.) показан выпускной бал женских курсов, где девушки делятся своими достижительными планами, и учительская профессия, конкурирующая с образом жизни светской львицы («ни одного бала и приёма не пропущу») и уходом в монастырь, оказывается наименее безопасной и комфортной. Учительница Варвара Васильевна едет в сибирское село Шатры, где, прежде чем начать учить детей, ей приходится доказывать крестьянам и кулакам саму необходимость учительского ремесла и его значимость, совмещая своё педагогическое занятие с ролью социального работника, психолога, спонсора строительства нового дома для бедной крестьянки, борца с врагами революции. Здесь можно увидеть традиционное в культуре отношение к учительской профессии как миссии[4], которая в таком своём культурном значении сходна с другими профессиями-миссиями: правоохранителя (милиционер), врача, священника[5]. По сути, в кинематографе сталинской эпохи только начинает создаваться социальная мифология советской школы, и учитель выступает в качестве проводника по трудному пути получения знания, носителя сакральной истины, всё понимающего мудрого наставника, «демиурга, творящего новое поколение»[6] [9].

В 1950-60-е годы в советском кино начинает формироваться более «живой», реальный, немифологический образ учителя. Его специфическая миссия и высокий социальный статус подчёркиваются самыми разными средствами: при помощи крупных планов главных героев – учителей - на фоне школьной доски; пристального внимания к элементам имиджа – костюма[7], причёски,[8] атрибутов[9], особых пространственных характеристик,[10] границ, разделяющих школьное пространство изнутри, а также школу и любое иное пространство[11]. Существенно повлияли советские фильмы 60-70-х гг. на стереотип учителя и социальную мифологию, с ним связанную, возрастные, гендерные[12], социально-экономические[13] элементы киноимиджа педагогической профессии.

Несмотря на то, что большинство фильмов об учителях – это экранизации литературных произведений, язык кино принципиально иной, нежели у литературы. Литература как вербальное искусство – рассказчик историй, кинематограф как визуальное искусство – медиум, который не рассказывает истории (хотя литература часто порабощает кино), а связывает зрителя с идеей, временем, воплощает нравственно-эстетический идеал. И всё же примечательно, что в кинофильмах об учителях 60-70-х годов, романтизировавших образ учителя, визуальный язык кино подкрепляется и усиливается художественными средствами других видов искусств. Так, например, в «Доживём до понедельника» главный герой историк Илья Семёнович музицирует на рояле и поёт, прекрасно разбирается в поэзии, один из персонажей, школьник, пишет замечательные стихи о журавле и синице, которые не раз звучат в фильме. В кинокартине «Расписание на послезавтра» Антонина Сергеевна, филолог, «белая ворона» в физико-математической школе, прививает ученикам, юным гениям в области точных наук, любовь к хорошей литературе. В фильме Д. Асановой «Ключ без права передачи» главная героиня Марина Максимовна ведёт своих учеников в день смерти Пушкина к памятнику поэта в Петербурге, и в фильме живые поэты-современники (М. Дудин, Б. Ахмадуллина, Б. Окуджава, Д. Самойлов) читают стихи о Пушкине. В «4:0 в пользу Танечки» особое место занимает стихотворение, которое могло бы стать слоганом миссии и манифестом учительской профессии - «Учитель, воспитай ученика, чтоб было у кого учиться…». А песня А. Флярковского на стихи А. Дидурова, впервые прозвучавшая в фильме В. Меньшова «Розыгрыш», по праву стала на долгие годы школьным гимном, фиксируя сложное и даже болезненное психологическое и эмоциональное содержание учительского труда, проходящего три стадии общения с учениками – приобщение, взаимообогащение, расставание:

Действительно, в советском кинематографе долгое время формировался образ такого учителя, который осуществляет в первую очередь воспитание учеников, а преподавательской, знаниевой функции учителя отводилось второстепенное место. Так, в фильмах 1930-40-х годов намеренно обобщена или размыта педагогическая специализация героев-учителей. Например, в «Сельской учительнице» героиня - учитель начальных классов, в фильме «Учитель» герой преподаёт несколько учебных предметов, в фильмах «Путёвка в жизнь» и «Педагогическая поэма» главный герой – директор трудовой коммуны, воспитатель в самом прямом смысле.

Но особенно это характерно для фильмов 1960-70-х гг.. Так, например, фильм В. Меньшова «Розыгрыш» начинается с воспитательной ситуации, когда ученики 9-го класса разыгрывают учительницу математики, саботируя контрольную работу по тригонометрии, коллективно солгав, что она не предупреждала о ней. И когда ложь вскрывается, Мария Васильевна даже гордится тем, что произошло: «А всё-таки контрольная состоялась, только задачи в ней были не тригонометрические, а нравственные». Борис Николаевич Свечников, директор школы в фильме «Дневник директора школы», так определяет учительскую миссию: «Мы в школе должны воспитывать аристократов...» и, говоря о конкретном ученике, заботится прежде всего о его личностных, не учебных, компетенциях: «Не умеет он у вас дружить... Важно, чтобы он веры в себя не терял». Отец учительницы литературы Татьяны Ивановны Колесовой («4:0 в пользу Танечки») так объясняет смысл и суть профессии учителя: «Учитель не может ошибаться, он имеет дело с живыми людьми и создаёт самое великое чудо на свете – душу человеческую. Через неё умнеет всё, что может поумнеть». Илья Семёнович Мельников, историк из «Доживём до понедельника» с грустью констатирует: «Мы совершенно не знаем их (учеников) и не занимаемся нашим главным делом – воспитанием... Давайте заниматься другим ремеслом, где брак дешевле обходится». И почти слово в слово повторяют эту мысль герои фильма «Ирония судьбы или С лёгким паром», соревнуясь в значимости своих профессий-миссий – врача и учителя: «Ошибки учителей менее заметны, но, в конечном счёте, они обходятся людям не менее дорого».

Один из способов актуализировать эту духовно-воспитательную составляющую образа учителя в кино – яркие и напряжённые эпизоды, когда учитель даёт нравственную проблемную, не имеющую отношения к учебным планам тему для сочинения. Такой эпизод есть в «Сельской учительнице», когда героиня комментирует ученические работы о дружбе; такова центральная интрига в фильме «Доживём до понедельника», где результатом задания оказывается «...счастье 24-х сортов, на любой вкус. Две Катерины, один Базаров, а остальное – счастье»;[14] Марина Максимовна в фильме «Ключ без права передачи» даёт своим десятиклассникам непростые темы: «Что бы ты сказал человечеству, если бы тебе дали такую возможность?», «Необходимость лишнего»[15].

Что особенно важно, школа показана в этих фильмах как специфическое место, где происходит взаимный воспитательный процесс, сложный одновременный духовный рост и учителя и его подопечных, где реализуются лучшие принципы гуманистической педагогики. Героиня фильма «Ирония судьбы или С лёгким паром» Надя, учитель русского языка и литературы, которая, по словам подруг-коллег, «чуткий педагог, ведёт общественную работу и висит на доске почёта», которую, «любят педагоги, родители и даже дети», на вопрос своего непутёвого случайного знакомого Жени: «Вы их воспитываете, да?» отвечает: «Да, я – их, они меня. Я пытаюсь учить их думать, хоть самую малость, иметь обо всём своё собственное суждение». При этом ученики её учат тому же самому. В фильме «Розыгрыш» (1976 г.) математик Мария Васильевна на обвинение в том, что она «33 года просидела на одном стуле», проникновенно с гордостью отвечает: «Это неправда, что я не меняюсь. С каждым классом я меняюсь. Я с вами расту, с вами я молодею. Потому что вы – моя жизнь. Разве не так?».

Но есть и другая сторона этого процесса. Одна из существенных сторон в трансформации кинообраза учителя и школы в целом с 80-х годов по настоящее время состоит в том, что модус такого воспитания учеником учителя становится всё более явным, и такой перекос, на наш взгляд, - одно из культурных проявлений гуманизации ценностей и демократизации нашего общества, хотя это может показаться парадоксом. Сама оценка учителя и учительства как культурного феномена выражается уже не с позиции взрослого, а с позиции ученика, общество через кинематограф перестаёт быть апологетом учителя и становится на сторону ученика[16]. При этом в фильмах показывается ситуация, когда ученики не просто воспитывают учителя, а панибратски опекают, не видя границ между собой и им. Показателен здесь в качестве примера фильм «4:0 в пользу Танечки» (1980 г.). Ученики 5 «Б», в который учительница литературы Татьяна Ивановна пришла в качестве классного руководителя, в первый день знакомства устраивают ей допрос о вузе, в котором она училась (не Московский, а Ворошиловградский), о её успеваемости (одна четвёрка по фольклору - нехорошо), критически сравнивая Танечку (так окрестили её ученики с первой встречи) с их предыдущей учительницей. После допроса и критики, они начинают жалеть её, говоря ей прямо в лицо: «Вот горе луковое! Ну что же вы нас так стесняетесь, вон даже чулок порвали», дальше на своём собрании ребята решают перевоспитать непутёвую учительницу, поскольку «она – размазня», «начинающая, зелёная, как кузнечик», и взять над ней шефство, понятое слишком широко - «помогать, учить, воспитывать, а потом, может замуж выдадим», с элементами жестокого педагогического эксперимента - «поставим её в невыносимые условия и посмотрим, как она себя поведёт». Старшеклассник оценивает молодую учительницу как сексуальный объект - «колоссальная фигура!». И даже директор поворачивает педагогический компас в сторону школьников. На высказанное Танечкой первое впечатление о своём классе: «Они мне понравились» он так объясняет положение дел: «Тут весь фокус в том, чтобы мы им понравились». Получается, что утверждения Ильи Семёновича («хорошего» учителя из «Доживём до понедельника» молодой учительнице английского языка Наташе): «Если Вам нужна их любовь, то они от Вас без ума... Но не давайте им садиться себе на голову» и Светланы Михайловны («плохого» учителя самому Илье Семёновичу): «значит, авторитет учителя уже ничего не значит, им всю себя отдаёшь, а они...» (на что он ей замечает: «а что у нас есть, чтобы отдать?») оказались прогностическими и в некотором смысле пророческими, предвосхитившими снижение авторитета учителя, его высокого социального престижа, хотя звучали в фильме для того, чтобы утвердить именно человечного учителя-воспитателя, творца душ в качестве идеала и образца.

Когда рушится такой идеал учителя, в первую очередь оказываются шокированы сами ученики. Искренне изумлён Вовка, герой фильма «Уроки французского», как учительница может заниматься таким низким делом, как азартная игра: «Как же я с Вами буду играть,... ведь Вы же учительница?!». А далее с ужасом выслушивает слова Лидии Михайловны, призвавшей мальчика разделить её тайну и ничего не рассказывать директору школы, живущему за стеной: «Учительница другой человек что ли? Иногда надоедает быть учительницей... Для учителя, может быть, самое важное – не принимать себя всерьёз...». И совсем ученик дезориентирован, когда учительница начинает жульничать сначала в его, потом в свою пользу: «Лидия Михайловна, называется, французский язык преподаёт... Ну и ну! Вот это да!»

[10] Так, уборщица тётя Глаша в «Большой перемене», не обращая внимания на Нестора Петровича, моет пол и ворчит. Когда он обозначает свой статус: «Между прочим, я ваш новый педагог», отношение к нему сразу меняется: «Что же ты на грязном полу стоишь, дай я тебе тряпочку подстелю». Сам Северов придаёт особое значение пространству школы как «декорации», «внешней обстановке для самопрезентации», когда просит Нелли Леднёву снять кепку: «Это не просто помещение. Здесь школа!». Пространство класса отличается от учительской, где происходят и обсуждаются вещи, не предназначенные школьникам.

[11] «Для педагога 1950-х символическая иерархия школьного пространства была намного жестче, чем для современного учителя... Презентационные техники 1950-х в сравнении с современностью отличались большей степенью публичности. В процессе развития кабинетной системы педагог получил небольшие, относительно приватные пространственные зоны: кабинет от которого имеются свои ключи, лаборантская, где могут храниться личные вещи и можно переодеться. Иными словами современный педагог часто может скрыться «за кулисы», уйти в «приватизированную гримерку», вход в которую для посторонних не столь открыт. Иной ситуация была в 1950-е гг. Кабинетная система только начинала формироваться. В принципе любая пространственная зона, в которой оказывался преподаватель, была открытой либо для учеников, либо для коллег. Учительская могла выполнять функцию «заднего плана исполнения» только по отношению к ученикам. Настоящим же «закулисьем» для преподавателя мог служить только дом» [9].